01.- Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas1. Características del romanticismo en la obra

-La obra rompe con las reglas neoclásicas.
-Existe la libertad formal.
-Mezcla lo trágico con lo cómico.
-Combina prosa y verso.
-Se olvida de las tres unidades dramáticas y consta de cinco actos.
-Aborda temas como el amor imposible y el destino fatal.
-Hay noches tormentosas, paisajes abruptos…

-Está presente el culto al “yo”.
-El ansia de libertad de los dos enamorados.
-La angustia metafísica que sufren a lo largo de toda la obra también.
-El espíritu idealista y el choque con la realidad, que se soluciona con el suicidio del protagonista.
-Multiplicidad de ambientes y, por tanto, de decorados.

2. Comparativa con el neoclasicismo

-Los parecidos entre el teatro romántico y el teatro neoclásico son inexistentes ya que son totalmente opuestos.
-El teatro neoclásico se centra en el orden y las reglas para hacer un “buen teatro” mientras que el Romanticismo rechaza esa idea.
-Los románticos valoran la inspiración y no le ponen límites, combinan los géneros y versos de distintas medidas, a veces mezclando el verso y la prosa.
-También desprecian la regla de las 3 unidades (lugar, tiempo y espacio) y alternan lo cómico con lo dramático. Esto no ocurre en el teatro neoclásico.
-En el Neoclasicismo la razón  es más importante que los sentimientos.
-Las obras literarias debían ser didácticas.
-Hay total separación de géneros y la estructuración de la obra es en 3 actos.
-En el teatro Romántico, las acotaciones son abundantes mientras que en el neoclásico no se aceptan.
-El romanticismo abre la puerta a la libertad artística. Los límites los pone el propio autor.
3.

Estilo del autor

-Es vehemente y retórico.
-Por medio de los monólogos se expresan las luchas internas de los personajes.
-Contribuye a subrayar, sobretodo, los sentimientos.
-Gran intensidad expresiva.

4

El desengaño del personaje romántico

-La realidad se opone a sus deseos;
-El personaje romántico se puede mostrar valiente, rebelde o incluso arrogante frente a esto.
-El personaje romántico se enfrenta con las barreras que su destino les impone.
-Psicológicamente carece de equilibrio, pues se guía principalmente por las pasiones.
-Los protagonistas suelen ser extraños y misteriosos.
-Suelen aparecer marcados por un sino trágico, como Don Álvaro que se ve abocado a la catástrofe final.

5. Los temas del romanticismo

El exotismo y el historicismo, que incorporan respectivamente:
Los temas orientales,
La temática medieval
Así mismo:
La Naturaleza,
La muerte y el suicidio,
La frustración,
El honor y la venganza,
El destino y el azar (la casualidad)…
 

02.- La señorita Julia, de Strindberg1. El teatro sueco: August Strindberg

August Strindberg (1849-1912) es un dramaturgo sueco, seguidor del teatro de Ibsen, que es considerado el renovador del teatro sueco y uno de los precursores del llamado teatro del absurdo.

 En una primera etapa, dentro del naturalismo y de la denuncia social, escribe obras en las que trata temas como la misoginia y la lucha entre sexos y entre lo viejo y lo nuevo. Buen ejemplo de ello es La señorita Julia (1888), donde asistimos a la relación amorosa entre un criado ambicioso y la señorita Julia, quien sufre una enfermedad mental. La señorita Julia seduce a su criado y, finalmente, acaba suicidándose. Esta obra desencadenó un gran escándalo, lo que provocó su prohibición.

Posteriormente, Strindberg evoluciona hacia un teatro más vanguardista y simbólico, alejado de las reglas clásicas y vinculado al Simbolismo y al Expresionismo, con lo que se convertirá en uno de los iniciadores del teatro vanguardista de las primeras décadas del siglo XX. A este estilo pertenecen obras como la trilogía El camino de Damasco (1898-1904), La danza de la muerte (1900)y La sonata de los  espectros (1907).
La historia de la hija del conde que se deja seducir por su criado una noche de solsticio de verano, y que a la mañana siguiente, carcomida por la angustia, se suicida, no deja de fascinar y de causar desconcierto. A pesar de su bien conocido argumento, el drama sigue suponiendo un gran reto tanto para los jóvenes actores que empiezan como para los más experimentados dinosaurios teatrales.

2. Realismo y naturalismo en Strindberg dentro de La señorita Julia

Strindberg fue un precursor en el drama en un acto. Creó la primera pieza naturalista, La señorita Julia, que fue un escándalo para sus contemporáneos. En el Prólogo (o prefacio)
estableció los criterios de un drama naturalista: debía ser desnudo y cercano a la realidad; no debía tener ninguna trama fabricada, ni división entre los actos, ni paisaje dibujado, y los personajes debían ser multidimensionales.

            Los dramas naturalistas de Strindberg están impregnados de ideas darwinianas y nietzscheanas:
Presentan la lucha entre los fuertes y los débiles, y muchas veces entre los sexos.

            En El padre, la esposa trata de hacer creer a su cónyuge que está loco, mientras que en La señorita Julia, el más representado de sus dramas, la lucha de poder se desarrolla a varios niveles:
Entre diferentes clases sociales y entre un hombre y una mujer. En ese drama de cámara, la aristócrata Señorita Julia es seducida y manipulada hasta el suicidio por el ambicioso criado Juan.
La Señorita Julia es un punzante análisis del desafortunado encuentro sexual entre un ambicioso lacayo y la hija neurótica de un conde.
            Cuando Strindberg la escribió estaba muy familiarizado con las teorías naturalistas de Émile Zola y con todo lo que estaba pasando en el espacio escénico experimental del Theatre Libre de París, del naturalista André Antoine. Inspirado por Zola y por Antoine, Strindberg escribió para su obra un largo prefacio, en el que justificaba sus principios del drama naturalista. Pero la obra también refleja el propio distanciamiento de Strindberg del naturalismo y del socialismo hacia un ideal del Superhombre influido por Nietzsche.
En el Realismo aparecen como características la observación rigurosa y la reproducción fiel de la vida. El escritor se documenta sobre el terreno, toma apuntes sobre el ambiente, las gentes, su modo de vestir, etc. Ese deseo de exactitud se ve reflejada en la descripción de costumbre o de ambientes (rurales o urbanos, refinados o populares). En lo narrativo, el escritor adopta una actitud más bien de cronista más o menos objetivo. Las descripciones de ambientes o de tipos adquieren un papel relevante en la obra. El estilo tiende a la sobriedad. En los diálogos, la lengua se adaptará a la índole de los personajes.
          En cuanto a la influencia del Realismo en La Señorita Julia, podemos decir quese trata de un drama de ambiente burgués que se caracteriza por la verosimilitud de las acciones y de los personajes, la reproducción fiel de los ambientes y los vestuarios, y el interés por los temas cotidianos. Es un teatro que refleja la ideología y la moral imperantes en esos momentos y que respeta la regla de las tres unidades.

Trata, entre otros, temas como la misoginia y la lucha entre sexos y entre lo viejo y lo nuevo. Buen ejemplo de ello es esta obra, donde asistimos a la relación amorosa entre un criado ambicioso y la señorita Julia, quien sufre una enfermedad mental.

       Hacia 1886 Strindberg tenía pleno conocimiento de los planteos del naturalismo y había estudiado en detenimiento la estructura del drama moderno, y a finales del siglo XIX, algunos autores, como Strindberg, deciden apartarse de esta reproducción realista y minuciosa de las costumbres para plantear un teatro renovador, escrito en prosa, y cercano a los planteamientos estéticos del Naturalismo, en el que, entre otras cuestiones:
         Se profundiza en la psicología de los personajes y en las circunstancias que explican los comportamientos de éstos, al tiempo que se realiza una crítica de la sociedad, con una finalidad moralizadora y con la presencia de temas relativos a los bajos instintos, la pobreza, la infidelidad y el determinismo biológico y social


         En el Naturalismo parte del realismo y añade ciertos elementos tomados de las doctrinas típicas de su tiempo, como son el materialismo, que niega la parte espiritual del hombre (los sentimientos, ideas, etc. son considerados productos del organismo), el determinismo (los comportamientos humanos están marcados por la herencia biológica y por las circunstancias sociales) y el método experimental, según el cual, al igual que el científico experimenta con sus cobayas, el novelista debe experimentar con sus personajes, colocándolos en determinadas situaciones para demostrar que su comportamiento depende de la herencia y del medio.
            Los temas naturalistas suelen tratar temas «fuertes», bajas pasiones, y los personajes son tarados, alcohólicos o psicópatas, seres que obedecen sin saberlo a sus tendencias genéticas, si bien sus reacciones difieren accidentalmente según el ambiente en que se han educado.
            En cuanto a la técnica y el estilo se llevan a sus últimas consecuencias los métodos de observación y documentación del Realismo. Igualmente se hace más precisa la reproducción del habla.
            La obra tiene muchos planos de significación.

Cuando Strindberg la escribió estaba muy familiarizado con las teorías naturalistas de Émile Zola y con todo lo que estaba pasando en el espacio escénico experimental del Theatre Libre de París, del naturalista André Antoine. Inspirado por Zola y por Antoine, Strindberg escribió para su obra un largo prefacio, en el que justificaba sus principios del drama naturalista

Pero la obra también refleja el propio distanciamiento de Strindberg del naturalismo y del socialismo hacia un ideal del Superhombre influido por Nietzsche.

      Según el subtítulo de la obra: La Señorita Julia (una tragedia naturalista), como personaje naturalista, a Julia la guían una serie de leyes determinadas por la herencia y el medio ambiente. Como protagonista de una tragedia debe, sin embargo, hasta cierto punto, tener su destino en sus propias manos.
En el prólogo a esta obra, el propio autor señala:
      “He motivado el trágico destino de la señorita Julia con un buen número de circunstancias: el carácter de la madre; la equivocada educación que le da su padre; su propia manera de ser y la influencia del novio en un cerebro débil y degenerado. Hay, además, otros motivos más próximos: el ambiente festivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; su indisposición mensual; sus ocupaciones con los animales; la excitación del baile; el crepúsculo vespertino; la fuerte influencia afrodisíaca de las flores, y, finalmente, la casualidad que lleva a la pareja a una habitación solitaria, amén del atrevimiento del hombre excitado”.

3. Análisis de los personajes: Su actitud, etc

La obra tiene muchos planos de significación.

Cuando Strindberg la escribió estaba muy familiarizado con las teorías naturalistas de Émile Zola y con todo lo que estaba pasando en el espacio escénico experimental del Theatre Libre de París, del naturalista André Antoine. Inspirado por Zola y por Antoine, Strindberg escribió para su obra un largo prefacio, en el que justificaba sus principios del drama naturalista

Pero la obra también refleja el propio distanciamiento de Strindberg del naturalismo y del socialismo hacia un ideal del Superhombre influido por Nietzsche.
            Según el subtítulo de la obra: La Señorita Julia (una tragedia naturalista), como personaje naturalista, a Julia la guían una serie de leyes determinadas por la herencia y el medio ambiente. Como protagonista de una tragedia debe, sin embargo, hasta cierto punto, tener su destino en sus propias manos.
En el prólogo a esta obra, el propio autor señala:
      “He motivado el trágico destino de la señorita Julia con un buen número de circunstancias: el carácter de la madre; la equivocada educación que le da su padre; su propia manera de ser y la influencia del novio en un cerebro débil y degenerado. Hay, además, otros motivos más próximos: el ambiente festivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; su indisposición mensual; sus ocupaciones con los animales; la excitación del baile; el crepúsculo vespertino; la fuerte influencia afrodisíaca de las flores, y, finalmente, la casualidad que lleva a la pareja a una habitación solitaria, amén del atrevimiento del hombre excitado”.
También aparecen personajes sólo mencionados, como el padre, la madre y Clara. Se da un conflicto social de poder y de la lucha por poseerlo o mantenerlo.
       Julia da nombre a la pieza y es la joven aristócrata y señorita de la casa. Juan, como contraposición, es el sirviente con el que termina teniendo relaciones sexual en la confusión de la noche de San Juan. A partir de este hecho, los dos tienen que tomar decisiones y lidias con las consecuencias de sus actos. Los personajes se salen fuera de los límites de su clase social y esta ruptura marca el eje de la obra. Todo deriva en una crueldad extrema una vez han cruzado la línea de su rol social. Por tanto, los personajes muestran una gran profundidad psicológica, están llenos de contradicciones e incluso de pensamientos absurdos derivados de dicho conflicto de poder. Muchos describen esta obra como un punzante análisis del desafortunado encuentro sexual entre un ambicioso lacayo y la hija neurótica de un conde.
           
Pero, ¿qué es lo que realmente ocurre en La señorita Julia? ¿Por qué se suicida? ¿De quién trata el drama, de Julia o de Jean? La obra tiene muchos planos de significación.
            Superficialmente, la pieza parece un simple drama evolutivo o de clases, en el que la representante de la agonizante clase alta es derrotada en la lucha con el representante de la ascendente clase baja. Pero ¿sabemos a ciencia cierta quién es el verdadero aristócrata en la obra?

            Cuando Jean entra en escena viste su uniforme de mayordomo, una librea, y, sin embargo, se comporta como un aristócrata de refinadas maneras con la cocinera Kristin.
           
Cuando Julia aparece, vuelve a ser un criado, para luego, en cuanto se pone un redingote*
(*una prenda de abrigo intermedio entre la capa y el abrigo, es decir, un capote), convertirse de nuevo en un caballero que puede departir con la hija del conde en francés.
            Jean desprecia a la «chusma» al tiempo que también odia a los que están «allá arriba». Durante el desarrollo de la obra, no obstante, la clase baja emerge cada vez más. En la escena final, Jean habla resignado del «bracero que lleva a cuestas…»
                  “Se siente ya extraño en su propio entorno, entre los de su clase, a los que desprecia como pertenecientes a una etapa ya superada, pero, al mismo tiempo, los teme y rehuye porque conocen sus secretos, adivinan sus proyectos, observan con envidia su ascenso y aguardan ilusionados su caída. De ahí su carácter doble, indeciso, vacilante entre su amor por las alturas de la sociedad y el odio hacia las personas que se encuentran allí.
Es, como él mismo dice, un aristócrata.

Ha aprendido los secretos de la buena educación, pero bajo esa capa de refinamiento, es basto; sabe llevar su redingote con elegancia, sin poder garantizar la limpieza de su cuerpo.

      Tiene respeto por la señorita, pero teme a Cristina, ya que ella conoce sus peligrosos secretos;

es lo suficientemente insensible como para no dejar que los sucesos nocturnos influyan negativamente en los planes de su futuro. Con la brutalidad del esclavo y la insensibilidad del señor puede contemplar la sangre sin desmayarse, puede echarse un contratiempo a la espalda y dejarlo luego rodar por tierra sin el menor problema

” (Prólogo a la obra)
         Julia, por su parte, oscila entre una orgullosa conciencia de su noble linaje y un populismo ganado a pulso. Prefiere la cerveza al vino y muestra con ello tener un gusto menos refinado que el de su criado, que bebe un Borgoña (robado). «¡Lacayo, criado, levántate cuando yo hablo!», le ordena a Jean para, unos momentos más tarde, pedirle: «golpéame, pisotéame, no me merezco nada mejor».
           
      “La señorita Julia es un personaje, un carácter, moderno no porque la mujer a medias, la que odia al hombre, no haya existido en todas las épocas, sino porque es ahora cuando ha sido descubierta, cuando ha salido a la luz y ha empezado a meter ruido.
Víctima de la herejía (que ha conquistado también mentes muy lúcidas) de que la mujer, esa forma raquítica del ser humano que está entre el niño y el hombre, el señor de la creación, el creador de la cultura, era igual al hombre,o podía llegar a serlo, se lanza ella a la búsqueda de una meta insensata, lo que provoca su caída”
      […] “Pero la señorita Julia es, también, un resto de la antigua nobleza de las armas, que ahora debe dejar paso al avance de la nueva aristocracia de la energía y la inteligencia. Una víctima, también, de la desavenencia que el «crimen» de una madre provoca en una familia; una víctima de los errores y la confusión de la época, de las circunstancias, de su frágil constitución, lo que, todo junto, equivale al Destino o la Ley Universal de épocas pasadas” (Strindbergen el Prólogo a la obra)

            El nombre de Kristin sugiere que juega un papel importante: el de una tolerante cristiana que sabe lo que es adecuado a su clase y que cree que sólo los pobres y los oprimidos alcanzarán la salvación.
El personaje de la cocinera es, en muchos aspectos, el motor de la obra y al desplazar a su señora y colocarse por encima de ella, prepara el camino para el trágico desenlace.
            Se da un conflicto social de poder y de la lucha por poseerlo o mantenerlo.

También aparecen personajes sólo mencionados, como el padre, la madre y Clara.
           

       Julia da nombre a la pieza y es la joven aristócrata y señorita de la casa.
Juan, como contraposición, es el sirviente con el que termina teniendo relaciones sexual en la confusión de la noche de San Juan.

            A partir de este hecho, los dos tienen que tomar decisiones y lidias con las consecuencias de sus actos. Los personajes se salen fuera de los límites de su clase social y esta ruptura marca el eje de la obra.
Todo deriva en una crueldad extrema una vez han cruzado la línea de su rol social.

            Por tanto, los personajes muestran una gran profundidad psicológica, están llenos de contradicciones e incluso de pensamientos absurdos derivados de dicho conflicto de poder.
Muchos describen esta obra como un punzante análisis del desafortunado encuentro sexual entre un ambicioso lacayo y la hija neurótica de un conde.

            ¿Por qué se suicida Julia? Este final ha supuesto un problema para muchas actrices y ya a sus contemporáneos les resultaba difícil creérselo.
Cuando Edvard Brandes leyó una copia del manuscrito, observó que «uno no se suicida cuando no le acecha ningún peligro, y aquí no hay peligro». En el prefacio, Strindberg enumera nada menos que trece diferentes causas de suicidio. Pero, ¿bastan para que el final resulte convincente?

El problema viene sugerido por el subtítulo de la obra: una tragedia naturalista. Como personaje naturalista, a Julia la guían una serie de leyes determinadas por la herencia y el medio ambiente. Como protagonista de una tragedia debe, sin embargo, hasta cierto punto, tener su destino en sus propias manos.

Cuanto más aristocrática es Julia, mayor es su caída, de modo que el suicidio resulta más verosímil

Sin embargo, para una audiencia moderna que no conoce el código de honor de la antigua aristocracia, Julia resulta extraña. Si, por el contrario, se reduce el énfasis en las brechas sociales, y se refuerzan otras características de su personaje, Julia se vuelve más comprensible, a excepción de su final.

4. El estilo de Strindberg.
             El pionero drama naturalista de Strindberg resultaba demasiado avanzado para el público de su tiempo, que no estaba preparado para los virulentos diálogos de Strindberg ni para las referencias explícitas a la relación sexual y al suicidio, y lo recibió con aversión.

            Por todo ello, La señorita Julia (1888), no se llevó a escena en Suecia hasta 1906, por increíble que parezca en el momento actual, cuando es indiscutible la posición que ocupa Strindberg como uno de los mayores dramaturgos del mundo y cuando La señorita Julia es una de las obras más representadas a escala internacional.

August Strindberg (Estocolmo, 1849-1912). Escritor y dramaturgo sueco cuyas obras han sido de gran influencia para el teatro moderno.
      Instaurador del Naturalismo en Suecia, se le considera pionero de la reforma simbolista y expresionista e investigador de lo que algunas décadas después se conocería como Surrealismo, rasgo que se aprecia especialmente en sus últimas obras.
           
Fue un gran renovador, precursor del teatro de la crueldad y del absurdo.
            Sufrió frecuentes crisis personales; odiaba y amaba a la vez la familia burguesa, cuya estructura y desintegración desveló con extraordinaria precisión. Buscó otras formas de expresión en la pintura y la fotografía.
            Entre sus obras dramáticas destacan:
– La señorita Julia.
– Comedia onírica.

       Strindberg imprime sus textos de intenciones críticas sociales, autobiográficas y sexistas.

            Combina sus ideas socialistas con un profundo antifeminismo.

            Su literatura es naturalista e incluso expresionista, aunque en señorita Julia también encontramos rasgos realistas.

            Desarrolla un tratamiento psicológico de los personajes.
Gran capacidad para crear una trama interesante para el público.
           

Los diálogos son crudos y ahondan en la psicología de los personajes

            Su estilo es directo y descarnado  en el retrato, sobre todo, de una burguesía decrépita y corrupta.
            Crítica atrevida, nada condescendiente, retrato una época y una sociedad burguesa, acomodada, pacífica, sustentada en mimbres a veces poco ortodoxos y convenientemente maquillados.

         El estilotiende a la sobriedad.
En los diálogos, la lengua se adaptará a la índole de los personajes, como por ejemplo, el habla popular o el propio de la aristocracia.
          Lo que parece haber guiado en sus búsquedas a Strindberg no es tanto la “fidelidad” o constancia en la poética del drama moderno, sino el sentido de contemporaneidad y de adecuación a su propio temperamento, a su desbordante subjetividad.
Incluso en las prácticas del drama moderno, Strindberg nunca abandona de alguna manera el subjetivismo del que lo ha impregnado su formación en el romanticismo.
Una afirmación al respecto regresa una y otra vez en sus textos, destacada por Frederick J. Marker y Lise-Lone Marker: “Es imposible establecer reglas para el arte teatral, pero éste [el teatro] debe ser contemporáneo”.
            Los investigadores agregan al axioma de Strindberg: “Casi desde el comienzo, su arte se convirtió en una búsqueda incansable de nuevas formas capaces de responder a las cambiantes demandas de la conciencia de su tiempo, vistas desde su único y personal punto de vista.
Tanto como escritor, como teórico, Strindberg estuvo en contacto con las nuevas direcciones y desarrollos del teatro y el drama, preparado tanto para absorber como para reformarlos a su manera.
Como el rebelde revoltoso y el iconoclasta social, [Strindberg] fue un ardiente defensor dela necesaria revitalización del teatro de fines de los noventa.
Strindberg estaba convencido de que esto podía ser logrado mediante la redefinición de la naturaleza de la experiencia teatral misma”.

            Es importante señalar que la progresiva subjetivización debe ponerse en relación con la matriz romántica de la primera macropoética de Strindberg.
           
Robert Brustein pone el acento en la constante presencia del romanticismo en la obra de Strindberg, quien, a pesar de su giro hacia el naturalismo, fue “el más ferviente de los románticos, haciendo escasas concesiones al mundo que estaba más allá de su imaginación”

03.- La gaviota, de Chejov
1. ¿Qué es el subtexto? Poner un ejemplo.

            A la materia no lingüística, explícita o implícita en el texto, es a lo que damos el nombre de subtexto dramático.

2. Comparativa con Strindberg

Estilo – Lenguaje de Chejov

Elige un personaje y analízalo

¿Qué hay de realista, naturalista y simbolista en la obra?

04.-
Casa de muñecas, de Ibsen
Casa de muñecas se encuentra estructurada en tres actos, el primero de los cuales presenta a los personajes y plantea el dilema. El segundo es angustioso y la protagonista se debate entre la exasperación y la duda. En el tercero tiene lugar el clímax de la obra: la revelación de Nora.

·La trama gira entorno a la protagonista, inspirada en una escritora noruega muy influida por Ibsen, Laura Kieler, cuya historia personal se asemeja enormemente con la de Nora.

·Tanto Nora como Laura mienten por amor. Falsifican la firma de sus padres con el fin de recibir un aval para el  préstamo con el que salvar la vida de sus enfermos maridos, pero son descubiertas. Aunque en Casa de muñecas Nora abandona el hogar familiar, Laura Kieler acabó sus días en un psiquiátrico, divorciada y separada de sus hijos.

Al comienzo de la obra  (aunque sin caracterización alguna) se presenta a Nora como una mujer dócil y conformada, complaciente con su marido, infantil, poco útil e incluso poseedora de una psicología misógina exasperante, puesta de manifiesto entre otros, al consentir dócilmente que su marido le atribuya apelativos tan cariñosos como “pajariito”.

Sin embargo, al presentar el dilema en el que se encuentra, Ibsen consigue cambiar esta primera impresión causada, pues Nora es inteligente y sacrificada, y puede que más parecida a la Madame Bovary de Flaubert.

·
La escena  final de la obra es el momento en que más definida se encuentra su personalidad, cuando después de ser descubierta por su esposo y ante la reacción de él, plantea el verdadero problema del matrimonio y decide marcharse.
Juega aquí Ibsen con los conceptos de libertad y de verdad, principios según él, de todo teatro, y “las verdaderas columnas de toda sociedad”.
            Esta obra es fácil de entender debido a la naturaleza de su dialogo teatral y por los siguientes temas:
el machismo, el matrimonio, la importancia de la mujer y su papel en la familia, el desprecio al género femenino, la salud, la amistad y la traición.
            Así pues, con Casa de muñecas Ibsen denunció a su sociedad, le enseñó su inútil justicia, y la puso en evidencia demostrando que tanto mujeres como hombres debían ser iguales. Y con  palabras de la propia protagonista, anunció que las mujeres “debían pensar por si mismas y ver con claridad las cosas”.
Ibsen, dramaturgo y poeta noruego, nacido en el puerto de Skien el 20 de marzo de 1828 y fallecido en Christiania (actualmente, Oslo) el 23 de mayo de 1906.
El peso de la obra ibseniana radica en que el público se identifica con sus personajes y los reconoce como genuinos y afines.

           
            “Existen dos códigos de moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer. Y a la mujer se la juzga según el código de los hombres. […] Una mujer no puede ser auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente masculina, con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que la juzgan desde el punto de vista masculino.”
            Estas palabras que  Henrik Ibsen dejó plasmadas en sus Notas para la tragedia actual, son de gran utilidad a la hora de comprender Casa de muñecas, quizás la más polémica de sus obras

1. El estilo de Ibsen

El estilo de Casa de muñecas es sencillo, los personajes no emplean un lenguaje recargado, sino otro que pone de manifiesto su forma de pensar.
            La obra de Ibsen se ajusta el concepto de la “obra bien hecha”, aquella en la que la estructura interna y externa encajan perfectamente, con una gradación ascendente de la tensión dramática y una distribución siempre equilibrada de fuerzas psicológicas. La obra maestra de Ibsen es “Casa de muñecas”, que es un alegato a favor de la liberación de la mujer, lo que creó un gran escándalo y revuelo social.
Autor de una extensa y fecunda producción teatral que, a partir del débil influjo de los últimos vagidos románticos, evoluciona a través de las grandes corrientes literarias europeas de la segunda mitad del siglo XIX (realismo, naturalismo y Simbolismo), supo crear un modelo universal de personaje dramático (el «personaje ibseniano») que, acorde con las inquietudes y vivencias del hombre de su época, se debate continuamente entre sus propias contradicciones, inmerso en un profundo proceso de introspección psicológica.
  Sus obras ponían sobre la escena las dudas de Ibsen sobre la autenticidad de sentimiento amoroso, alimentadas por el reciente fracaso de su matrimonio con Susanna Thorensen.
            Con unos personajes en constante conflicto con sus propias conciencias y con las críticas de la sociedad contemporánea (y acuciados por la gravedad de ciertos acontecimientos de su pasado que, al ir saliendo a escena, precipitan el estallido de la tensión dramática)
, Henrik Ibsen concitó poderosamente sobre su producción teatral la atención de críticos y espectadores de todo el mundo, dictaminó el anunciado final del viejo melodrama romántico, y abrió la puerta de la escena occidental a los grandes dramas del siglo XX, en los que la influencia del escritor noruego suele desempeñar un papel determinante.
            De ahí que en casi todos los manuales literarios de las diferentes culturas europeas Ibsen aparezca citado como el primer autor que, por medio de sus piezas realistas sustentadas en la problemática social y psicológica de los personajes, dio lugar al nacimiento del drama moderno.

            El «personaje ibseniano», es capaz de demostrar a lo largo de la representación que, en medio de sus violentas contradicciones y de las culpas que arrastra su pasado, sus peores enemigos residen en su propio interior. 

            A comienzos de los años setenta, el gran crítico y biógrafo danés Georg Brandes pronunció una famosa conferencia en la que tomaba como ejemplo explícito el drama Brand, de Ibsen, para censurar los excesos moralizantes del teatro romántico, esa retórica grave pero estéril, cargada de un pretencioso trascendentalismo que, en contra de lo que pretendía conseguir, se alejaba cada vez más de la realidad inmediata del ser humano.
El discurso de Brandes, que en 1871 postulaba la necesidad de activar una literatura moderna capaz de alcanzar los objetivos a los que no había llegado la ya desgastada estética romántica, provocó en la trayectoria dramática de Ibsen un brusco viraje hacia el realismo:
A partir de entonces, el escritor noruego sólo habría de componer obras en prosa protagonizadas por hombres y mujeres muy semejantes a los que poblaban su entorno, seres tomados de un mundo real que se veían afectados por los problemas y alegrados por las satisfacciones habituales de la vida cotidiana.

            Surgió así, como punto de arranque de esta nueva etapa realista, la obra titulada Los pilares de la sociedad (1877), una severa crítica contra la hipocresía que, centrada en el tema de los fraudes comerciales protagonizados por un negociante sin escrúpulos, y que constituye también un sincero elogio del individualismo.
            Pero la gran irrupción del dramaturgo noruego en el panorama teatral universal tuvo lugar dos años después, a raíz del estreno de una de sus obras maestras que pronto habría de hacerle célebre en todo el mundo. Se trata de Casa de muñecas (1879), un clamoroso alegato feminista lanzado por Nora, una mujer que decide asumir su propia autonomía cuando comprueba que, para su marido y para toda la sociedad burguesa que rodea a ambos, no es más que una muñeca decorativa.

            El rotundo éxito de crítica y público cosechado por el estreno de Casa de muñecas animó a Ibsen a componer otras muchas piezas de idéntico tono realista y, lo que era más sorprendente si se tiene en cuenta su anterior producción, igual de progresistas y renovadoras que la que había puesto sobre las tablas la historia de Nora. Desde su antiguo encasillamiento en el puesto de poeta nacional-conservador, Ibsen dio un salto radical para convertirse en un valiente dramaturgo iconoclasta que cuestionaba en sus obras las convenciones sociales y los valores modales de la burguesía de su tiempo.

            Brotaron, pues, de su pluma algunos títulos tan relevantes como:
–
Espectros (1881), que aborda con valentía, tomando como pretexto los temas de la locura hereditaria y el conflicto generacional, la moral sexual de la época.
 
–

Un enemigo del pueblo (1882)

Un bello alegato en defensa de la libertad de expresión.

            La maestría que, a esas alturas de su carrera dramática, había adquirido Ibsen en la impecable construcción de sus obras se hizo patente en todas estas piezas, consideradas (al margen de sus excepcionales valores ideológicos) como modelos universales de estructuras dramáticas técnicamente perfectas.
           
De ahí que el público que aplaudió a rabiar todos estos estrenos de Ibsen mostrara su satisfacción no sólo con los mensajes derivados sus contenidos, sino también con la construcción teatral de unas obras que, en su magnífica adecuación al lenguaje escénico, permitían el lucimiento de actores, directores, auxiliares y cuantas personas intervenían en sus montajes.

            Por lo demás, el profundo estudio psicológico que llevó a cabo Ibsen a la hora de construir los personajes que protagonizan estas obras de su segunda etapa permitió que las radicales propuestas de algunos de ellos fueran asumidas sin dificultad por un público rendido ante la extraordinaria coherencia con que se exponían sobre el escenario los planteamientos más progresistas.

            Un cierto giro en su rumbo iconoclasta* (*en lenguaje coloquial se utiliza también para referirse a aquella persona que va a contracorriente y cuyo comportamiento es contrario a los ideales, normas, modelos, estatutos de la sociedad actual o a la autoridad de maestros dentro de ésta, sin que implique una connotación negativa de su figura), se advirtió en los estrenos de los dos dramas que siguieron a Un enemigo del pueblo:

-El pato salvaje (1884)

-La casa de Rosmer (1886)

            Consideradas por buena parte de la crítica universal como las dos mejores obras teatrales de Ibsen, estas nuevas entregas no constituían ya parte de ese llamamiento a la acción social (plasmado en Espectros y Un enemigo del pueblo), sino que optaban claramente por indagar en las relaciones personales establecidas entre los protagonistas y, sobre todo, en remover su pasado hasta revelar las causas de todas las inhibiciones y frustraciones que exhibían sobre la escena.
Tendió, pues, Ibsen hacia la introspección psicológica, aunque la extraordinaria complejidad de la atmósfera de misterio que creó en estas obras no era siempre de índole psíquica, ya que el autor recuperó parte de su antigua visión poética y enriqueció la elaboración de sus personajes con innúmeros detalles misteriosos que daban pie a un sinfín de interpretaciones simbólicas.

            Desde estos nuevos planteamientos, en El pato salvaje
Ibsen planteó la necesidad de conservar algunas falsas ilusiones cuya pérdida total llevaría al hombre a sucumbir víctima de la presión ambiental y las convenciones sociales.
Dos años después, La casa de Rosmer llevó a escena las contradicciones y el desamparo de los intelectuales radicales que, en su esfuerzo por transitar por los senderos progresistas iluminados por su propio intelecto, tropezaban con los obstáculos ciegos del instinto, de los que no acertaban a liberarse plenamente.

            En esta nueva línea abierta por El pato salvaje y La casa de Rosmer se sucedieron otras muchas obras de plenitud creativa de Ibsen, como las tituladas:

-La dama del mar (1888)

, en la que Ibsen expuso un concepto de pareja y familia opuesto a todas las convenciones de su tiempo;

-Hedda Gabler (1890), una grotesca interpretación de la idea nietzscheana del superhombre, encarnada aquí en una «supermujer» de la alta burguesía que, en su confusión mental, acaba despeñándose hasta el suicidio;

-El constructor Solness (1892)

, donde todos los rasgos naturalistas han desaparecido para dar paso a un teatro Simbolista que asimila las grandes aportaciones de otros maestros contemporáneos como el ruso Chéjov, el sueco August Strindberg y el belga Maurice Maeterlinck.
            Ya en su vejez, establecido nuevamente en Noruega, Ibsen estrenó, como se ha apuntado anteriormente, John Gabriel Borkman (1986) y Cuando despertemos de entre los muertos (1899), obras teñidas de oscuras premoniciones de la muerte y cargadas de nítidas referencias autobiográficas que habían comenzado a asomar en algunas piezas inmediatamente anteriores. En Cuando despertemos de entre los muertos, Ibsen trazó un sombrío panorama sobre esos héroes que, destinados como él mismo a ser artesanos creadores, deben pagar un precio muy alto por dedicarse en exclusiva a las exigencias de su vocación.

            Desde el último cuarto del siglo XIX, el teatro de Henrik Ibsen se convirtió en un modelo clásico aceptado con regocijo por la crítica, el gestreno de Brand le había hecho célebre en las naciones escandinavas, fue a partir de 1870, con su giro radical hacia el tratamiento realista de los problemas cotidianos, cuando sus obras comenzaron a ser admiradas en Alemania, donde nació un creciente prestigio literario en torno a su figura de dramaturgo que pronto se extendió a Gran Bretaña y de allí al resto del continente (a los Estados Unidos su fama llegaría en la década siguiente).

            En España, la primera versión en castellano de una obra de Ibsen (Un enemigo del pueblo) se estrenó en el teatro Novetats de Barcelona el día 14 de abril de 1893, en una función que gustó a la crítica y el público asistente, aunque sin llegar a despertar el entusiasmo que el dramaturgo noruego había generado en otros escenarios europeos. Sin embargo, la influencia de Ibsen pronto se dejó notar en las obras de los principales dramaturgos españoles de finales del siglo XIX y comienzos de la siguiente centuria, como José Echegaray, Jacinto Benavente y Benito Pérez Galdós.

            El citado crítico, Georg Brandes, desde su enorme prestigio en el ámbito de las Letras nórdicas, defendió con entusiasmo la obra teatral de madurez de Henrick Ibsen, empeño en el que coincidió con el escritor irlandés George Bernard Shaw, quien difundió la obra del dramaturgo noruego por los principales foros culturales del Reino Unido.

Para el genial autor italiano Luigi Pirandello, Ibsen figura en los puestos cimeros de la literatura dramática universal, inmediatamente detrás de William Shakespeare; y el no menos genial August Strinberg, que influyó con algunas de sus obras en la etapa final del propio Ibsen, reconoció que en su producción teatral había también un notable influjo del dramaturgo noruego.

Otros grandes escritores dramáticos que estrenaron sus obras ya en el siglo XX, como el británico John Galsworthy, el alemán Gerhart Hauptmann y el estadounidense Eugene O’Neill forjaron sus primeras obras a partir del espléndido legado universal que dejó impreso Henrik Ibsen.

Comparativa de Ibsen con Strindberg y Chèjov.
            Frente al realismo simbolista del noruego Ibsen encontramos el desgarrado y atormentado naturalismo de August Strindberg, el dramaturgo sueco. Strindber tuvo una vida turbulenta, con repetidos divorcios e intentos de suicidio.
De sus obras, la que sigue completamente viva en el repertorio de los teatros internacionales es “La señorita Julia”, estrenada en 1888.

            En Francia, el Naturalismo amplia la afición al teatro; existen dos teatros de los llamados de bulevard, que ofrecen melodramas y vodeviles, comedias y espectáculos musicales. Sin embargo, el local donde los naturalistas estrenaron sus obras fue el Teatro Libre de André Antoine, que era una sala pequeña en la que se estrenaban obras de nuevos autores, lo que llevó a la ruina a su fundador, pero tuvo grandes repercusiones en la renovación del teatro. El Teatro Libre de Antoine era el verdadero escaparate del Realismo y fundó el modelo de teatro experimental que luego se seguiría en el resto de Europa y en Estados Unidos.
            Supuso una renovación en la forma de interpretar, pues hizo que los actores hablaran y se movieran como seres humanos reales, eliminando algunas convenciones estereotipadas, como la norma de no dar la espalda al público.
            Utilizaba decorados realistas, con muebles reales de la época, sin usar bambalinas ni telones.
Por desgracia su trabajo resultó un fracaso económico, aunque un gran triunfo del teatro, pues su proyecto logró encontrar una forma realista de representar, humanizó la actuación, estimuló la creación de nuevos dramaturgos y creó la idea de los conjuntos actorales, en contra de la figura individual del gran actor rodeado de mediocridades sin coordinación.
            En Rusia, el Realismo se convirtió en teatro psicológico con la obra de Antón Chejov, cuyo éxito es inseparable de la fundación del Teatro del Arte de Moscú por Stanislawsky y Dachenko.
            Otros realistas cuya obra también está ligada a este extraordinario estudio del teatro son Tolstoi y Maximo Gorki.
            El fundador, Constantin Stanislawsky, nació en una familia acomodada y en su juventud primera fue fundador de la Sociedad de Literatura y Arte. De su encuentro con Vladimir Nemirovich Dachenko nace la idea de la fundación del Teatro del Arte de Moscú, que formado en principio por estudiantes de teatro y aficionados, llegó a constituirse como uno de los grandes conjuntos de actores del mundo.
            Su propósito no era captar los aspectos superficiales del realismo, sino representar lo que Stanislawsky llamaba la “verdad interior, la verdad del sentimiento y de la experiencia”.
            El Teatro del Arte de Moscú, consigue que Antón Chejov, que había fracasado anteriormente con su obra “La gaviota”, se convenciera de seguir escribiendo para el teatro, y así surgieron obras maestras del drama como “El tío Vania”, “Las tres hermanas” o “El jardín de los cerezos”.
            En las obras de Chéjov no se produce el conflicto de héroes o heroínas, sino que la historia parte de un conflicto en el que esos héroes y heroínas han sido ya derrotados; no luchan, sino que se abandonan a un destino ya cumplido; la obra desarrolla esa derrota vital de los personajes.

            Autor muy diferente es Gorki, que representa el teatro para el pueblo, frente a un teatro dirigido a la nobleza primero y a la burguesía después. Su obra más célebre es “Los bajos fondos”, trata sobre personajes tomados de la realidad observada en los caminos y posadas míseras de Rusia.
            En Inglaterra, en la década de los años 1890, aparecen dos dramaturgos realistas de importancia.
            Oscar Wilde cautivó al público londinense con sus comedias de alta sociedad, llenas de ironía, en las que manejaba como nadie un lenguaje cínico y elegante; escribió cuatro comedias cuya culminación fue “La importancia de llamarse Ernesto”.
            Un poco después, unos años antes de la Primera Guerra Mundial, aparece Bernard Shaw, un autor que cosecha grandes éxitos con comedias de fino humor, como “Casa de Viudos” o “El soldado de chocolate”. Su obra culminante fue “Cándida”. La continuada calidad de sus obras le consagraron como el más grande de los dramaturgos ingleses modernos.
            El Realismo español está representado por las obras teatrales de Benito Pérez Galdós, que a veces son adaptaciones de sus novelas, y por Echegaray, que obtuvo el Premio Nobel , y que fue un autor de éxito en su momento, pero hoy poco considerado.
Una novedad teatral: conjuntos o grupos de actores:
            Hasta el triunfo del Realismo en la última década del siglo XIX, la actuación era en casi todas partes un despliegue de talentos individuales, mientras el resto de la representación se desarrollaba precariamente. Era necesaria la constitución de conjuntos de actores y la armonización de todos los elementos teatrales.
            Esto sucedió gracias a tres innovadores. Aunque sus ideas sobre la representación se dedicaban al drama musical, Wagner influyó también en el ámbito del teatro por su idea de fundir todos los factores de la producción teatral en un todo expresivo.
            Por otra parte, el Duque de Meiningen, llamado el Duque del Teatro, impulsó en su corte la formación de conjuntos de actores donde los grandes intérpretes no fueran los únicos protagonistas, sino que todos actuaran en una misma línea de expresividad.
            La tercera persona que contribuyó a esta idea, y de la que ya hemos hablado anteriormente, es André Antoine, con su Teatro Libre, que encontró imitadores y seguidores en todo el mundo.
            En esta época encontramos grandes actores que brillaron en los teatros europeos de finales del siglo XIX, como la actriz Rachel, especialista en las tragedias clásicas francesas, que viajó en constante éxito por Europa y EEUU, hasta su muerte a los treinta y ocho años.
            Sarah Bernhardt, cuya fama llega hasta nuestros días, triunfaba en Francia como actriz trágica.
            Encontramos grandes actores y actrices en Italia, como Adelaida Ristori y Tommaso Salvini.
            Pero pronto se impondrían los conjuntos o grupos de actores adscritos a un teatro, como el formado en el “Burgtheater” de Viena, donde reinaba sobre todo la actuación de conjunto.
            Quien desarrolló esta idea plenamente fue el Duque de Meiningen, quien después de ver el trabajo del actor inglés Charles
Kean y los trabajos del Burgtheater vienés, fundó su propia compañía, que no estaba formada por actores distinguidos. Sus actores representaban indistintamente papeles principales y pequeños, realizando largos y minuciosos ensayos. Destacó también como diseñador y escenógrafo, dotando de valor y equilibrio a todos los planos de la representación. El conjunto Meiningen realizó giras por toda Europa, desde Londres a Moscú, e influyó en la creación de otras escuelas de representación semejantes.
            El mismo Stanislawsky reconoció siempre cuánto influyó este conjunto alemán en su obra.

Simbolismo, Realismo y Naturalismo en Casa de Muñecas, de Ibsen

           
              El Simbolismo es una corriente artística en reacción al Naturalismo y al Realismo. Uno de los movimientos artísticos más importantes de fines del s.XIX. En un manifiesto literario de Jean Moreas se le define como un nuevo estilo “enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva.” Para los simbolistas el mundo es un misterio. Cuando nace el Simbolismo Ibsen lo asume  en su obra como un elemento complementario; como un complemento o afirmación a su realismo;
Sin desvirtuar el sentido realista en su concepción literaria.
            El estilo de Casa de muñecas es sencillo, los personajes no emplean un lenguaje recargado, sino otro que pone de manifiesto su forma de pensar. Es importante también el uso de los símbolos en el drama, pues uno de ellos, la muñeca, es el que le da el título. Destacan asimismo las referencias a animales y el disfraz .

            El titulo ya es simbólico, porque el concepto de una casa de muñecas no se encuentra a simple vista, sino que él está escondido: ella es la muñeca con su casa y familia y es el esposo el niño que juega con ella.

            El conflicto que presenta esta obra claramente cae en el sexo femenino y se trata de la subestimación de la mujer por parte del hombre.

            Podemos ver en Nora su gran deseo de libertad y de ser independiente por medio de sus acciones.
Por ejemplo, si Nora desea salir y trabajar o salir con amistades, Helmer nunca lo permite bajo ninguna circunstancia porque las mujeres en esos tiempos no tenían el derecho a una opinión propia y tenían que hacer lo que dijeran sus esposos.
            «Toda la educación de las mujeres debe girar en torno a los hombres. Gustarles, serles de utilidad, proporcionar que las amen y honren, educarlos cuando son jóvenes, cuidarlos de mayores, aconsejarlos, consolarlos, hacer que la vida les sea agradable y grata: tales son los deberesde las mujeres en todos los tiempos».
(Rousseau, Jean Jacques, 1982)
            Las escenas son muy significativas porque Nora es victimizada en todo momento y no encuentra las palabras para poder enfrentarse a su esposo que tanto quiere pero que la decepciona en todo momento.

            Esta concepción de la mujer, es la que prevalece durante el siglo XIX y por lo tanto, la que define al personaje de Nora en Casa de Muñecas (Henrik Ibsen, 1879), quien en un principio parece adaptarse a este molde predeterminado de la mujer ideal, pero finalmente se revela contra él buscando encontrarse consigo misma. Es a través de esta construcción llegamos a asociar (desde la concepción de la Modernidad) a lo masculino con la fortaleza y la agresividad, y a lo femenino con la debilidad y la sumisión. Pero desde los comienzos de la humanidad, las sociedades consideran que lo intrínseco del género femenino es la inferioridad.
Nora se revela ante Torvaldo y por ende, contra la sumisión, la obediencia, la dependencia y la debilidad. Decide privilegiar sus necesidades por sobre las de los demás, para dejar de ser un ser “en función de” y “para los otros”, para dejar de ser la “alondra” (pajarito o chorlito según qué traducción)

De su esposo

           
            “Existen dos códigos de moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer. Y a la mujer se la juzga según el código de los hombres. […] Una mujer no puede ser auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente masculina, con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que la juzgan desde el punto de vista masculino.”
Estas palabras que  Henrik Ibsen dejó plasmadas en sus Notas para la tragedia actual, son de gran utilidad a la hora de comprender Casa de muñecas, quizás la más polémica de sus obras.
            Fue tal la controversia y la sensación que la obra generó, que Ibsen se vio obligado a escribir un final alternativo al original (Nora abandona su hogar, a su esposo y a sus hijos…

Final que alguna actriz se negó a representar

. Sin embargo, la polémica no decreció, y en numerosas ocasiones se ha variado en función de los valores del responsable de la dramatización.

Casa de muñecas se encuentra estructurada en tres actos, el primero de los cuales presenta a los personajes y plantea el dilema. El segundo es angustioso y la protagonista se debate entre la exasperación y la duda. En el tercero tiene lugar el clímax de la obra: la rebelación de Nora.

La trama gira entorno a la protagonista, inspirada en una escritora noruega muy influida por Ibsen, Laura Kieler, cuya historia personal se asemeja enormemente con la de Nora.
La segunda mitad del siglo XIX está dominada por dos tendencias literarias que tienen su reflejo también en la literatura dramática y en la forma de representación teatral: el Realismo y el Naturalismo.
            En el Realismo está presente una lengua cotidiana, familiar; sus personajes hablan y actúan de manera natural, sus acciones se asemejan a las acciones de la gente normal, real. Así al ser representado, el espectador queda convencido de que lo que sucede en el escenario puede suceder en la vida real. Da verosimilitud a la acción. Tiene dos objetivos: alcanzar la elevación del espíritu y conseguir el efecto dramático sin que se pierda la sensación de naturalidad.
            En el Naturalismo están implicados factores más complicados basados en teorías científicas y que afectan a los temas y al tratamiento de los personajes y acciones. Considera el Naturalismo que los seres humanos están regidos por las leyes de la herencia y por la influencia del medio.  Tanto en la narrativa como en el teatro, el Naturalismo no es sino un intento de presentar parte de la vida real bajo una óptica fría y distanciada, transmitida fielmente.
            Realismo en teatro presenta un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo hablan en forma natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones se asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas sobre el escenario tienen que convencer al público de que la acción que desarrollan podría darse en la vida. Teatralmente, estas obras tienen dos importantes retos; una es alcanzar la elevación de espíritu y expresión, y otra conseguir el efecto dramático sin perder la sensación de naturalidad. Los vestuarios y escenografías, rigurosos y fieles a la realidad, y el escenario de “medio cajón” tenderían precisamente a proporcionar esta sensación ilusoria de estar contemplando algo que sucede realmente.
            El Naturalismo, como tendencia literaria, implica otros principios más complicados, basados en teoría científicas que aparecen en aquella época, y afecta más a los temas y al tratamiento de personajes y acciones.      Considera el Naturalismo que los seres humanos están gobernados por leyes de la herencia y por influencia del medio; de un modo inexorable están condicionados sin remisión; cada hombre o mujer es lo que es debido a su herencia biológica y al medio en que se desenvuelve. Sin libertad y sometidos a leyes naturales, ningún ser humano puede alcanzar la felicidad.
            Tanto en narrativa como en teatro, la obra naturalista no es sino el intento de presentar una parte de la realidad, observada con frialdad y distancia y transmitida fielmente.
           
El autor precursor del naturalismo, e incluso del Expresionismo del siglo XX, fue el alemán Georg Büchner, que en 1836 escribe una obra, “Woyzeck”, sobre la vida de un mísero soldado que termina asesinando a su mujer.
            Por la misma época, en Noruega, nace uno de los más grandes dramaturgos de esta segunda mitad del siglo XIX, Henrik Ibsen, al que se considera el gran innovador y el creador del teatro realista moderno.
            Sin la obra dramática de Ibsen sería inconcebible el desarrollo posterior del teatro en el siglo XX.
           El genero fundamental del Realismo es el DRAMA BURGUÉS, ni comedia ni tragedia.
Se parece más al Neoclasicismo que al Romanticismo.               Ibsen crea un personaje, Nora, que cambia la concepción del público del teatro. La intención es dinamitar al público desde dentro. El portazo de Casa de muñecas marca un antes y un después. Ibsen tuvo mucho éxito, pero no se libró de problemas sociales. En Alemania, en muchas fiestas alternaban nobles venidos a menos con burgueses adinerados. En las tarjetas de invitación ponían»se ruega no hablar de Nora».

Impacto social y finalidad de la obra (libertad, búsqueda del amor, la verdad)

             Ibsen fué el creador del teatro de ideas, que fué perfeccionado por Shaw, Wilde, Sartre y otros. El drama psicológico estaba generalmente basado en hechos que él adoptaba de la realidad. Es uno de los maestros del genero teatral .
            Fue reconocido como creador del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y sociales.
            El mensaje de sus obras trasciende el tiempo en el que fueron escritas para cuestionarnos todavía en el presente. Revolucionó con sus obras la escena teatral contemporánea. Las temáticas abordadas y la radicalidad de sus planteamientos continúan interpelándonos.
            En su obra la condición humana, con sus contradicciones y la lucha contra prejuicios atávicos y absurdos que atacan la libertad individual e imponen usos y costumbres hipócritas, saltan por los aires. Mujeres y hombres deben interrogarse sobre su finitud y cuestionar las imposturas de la moral burguesa, casi siempre una doble moral llena de coartadas ideológicas.
            sus obras de teatro eran de representación frecuente en las veladas organizadas por los trabajadores ácratas no sólo en Europa sino también en los ateneos obreros, sociedades de resistencia y centros de estudios sociales del Río de La Plata en ciudades como Buenos Aires y Rosario.
            Jorge Dubatti, coordinador del libro Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, señala que “en una historia de las poéticas del teatro occidental le ha tocado a Ibsen un rol fundamental: el de llevar las estructuras del drama moderno a su perfección. Si Raymond Williams afirma que sin Charles Dickens no hay James Joyce, en materia teatral puede decirse que sin Henrik Ibsen no hay Samuel Beckett”.

            En otras palabras, sin el aporte de Ibsen el teatro del siglo XX no sería el mismo.
A propósito de esta reflexión, Jorge Luis Borges plantea: “Henrik Ibsen es de mañana y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es inconcebible”.

            Agrega Dubatti que “el joven Ibsen inicia su dramaturgia en 1849 con la obra Catilina como un epígono del romanticismo europeo, y luego durante quince años realiza una búsqueda personal que reflejará su propio estilo. Es posible encontrar estas huellas de originalidad y potencia textual en Brand, obra de 1866, y Peer Gynt, de 1867.

            Estas obras muestran innovación escénica y semántica que sentará las bases de sus posteriores y más conocidos dramas: Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884).

            Bien señala también Dubatti que es dable prestar atención a los cambios y la afirmación estilística de Ibsen desde Las columnas de la sociedad, con el antecedente de La condición de los jóvenes y El pato salvaje.

            El mensaje de Ibsen se va haciendo cada vez más realista y comprensible “gracias a la redundancia pedagógica del autor, que hace explícito su planteo acerca de la lucha de los individuos contra las imposturas y manipulaciones de los poderosos en las sociedades”.

            Algunas de las obras posteriores de Ibsen mostrarán personajes que resultan al público más enigmáticos e introspectivos.

            No hay dudas de que Nora, la heroína precursora del feminismo libertario en Casa de muñecas, no ahorra epítetos y adjetivos para denunciar el sometimiento que les impone a las mujeres el patriarcalismo, o mejor dicho la dominación masculina; no caben las sutilezas.

            En otro caso, el antihéroe de Un enemigo del pueblo, irónico título elegido por Ibsen para mostrar cómo especulan políticos y empresarios exponiendo la salud y la vida de la población, no trepida en desenmascarar las triquiñuelas, aún a riesgo de ser repudiado públicamente.

            Ibsen lo decía sin vueltas: “¿Cuál es el primer deber del hombre? La respuesta es muy breve: ser uno mismo”.

            “No se graban tanto mil palabras como un solo hecho”. “Si dudas de ti mismo, estás vencido de antemano”, agregaba.

            Henrik Ibsen murió en Oslo en 1908 y nos ha legado magníficas obras que mantienen la potencia de sus mensajes.

            Muchas de ellas aún se montan en los escenarios de las latitudes más diversas del mundo y el autor todavía nos hace vibrar con sus cuestionamientos existenciales y sociales, con su claro mensaje que contiene reflexiones como ésta: “¡Qué cosa tan extraña es la felicidad! Nadie sabe por dónde ni cómo ni cuándo llega. Y llega por caminos invisibles, a veces cuando ya no se le aguarda”.

            Y también nos deja, como un mandato, la afirmación de que “las verdaderas columnas de la sociedad deben ser la verdad y la libertad”.

05.- Ubú rey, de Jarry

            Alfred Jarry precursor del Dadaísmo, del Surrealismo y del Absurdo, recién llegado a París desde Laval, la ciudad que le viera nacer el 8 de septiembre 1873, se convirtió en un habitué de los cenáculos frecuentados por los poetas simbolistas.

Alumno de Henri Bergson en la Sorbona, el aún incipiente dramaturgo era ya un hombre extremadamente cultivado, cuyos versos y artícul os eran ya colaboraciones habituales en la ‘Revue Blanche’, llegando el mismo a ser el fundador de ‘L’imagier’. Consigue el aplauso del gran París en 1896 con Ubu rey, comedia satírica en la que se entremezclan referencias a ‘Macbeth’ con los excesos de un monarca tan tirano con nobles y plebeyos como cobarde en la guerra.

                        Contra todo pronóstico, el éxito que conoce ‘Ubu rey’ en el París del final de la belle époque es tal que Jarry escribe una según da parte con el título de ‘Ubu encadenado’ (1900). La gloria literaria corre a la par de la autodestrucción a la que el dramaturgo parece condenado irremediablemente. Alternando realidad y ficción en sus delirios de borracho, escribe ‘El amor absoluto’ (1899), ‘Mesalina’ (1901) y la curiosa novela ‘El supermacho’, definida en su edición española como «una muestra de los juegos a los que la teoría y la práctica del amor pueden entregarse teniendo por rival a las máquinas, a la velocidad, a todas las fantasías de los avances científicos de comienzos del siglo XX». Para la crítica, tan singular obra vino a ser un curioso ejemplo de «futurismo grotesco».

         El teatro del siglo XX comienza a avizorar sus nuevas posibilidades –anticipando a Beckett– en la noche del 10 de diciembre de 1896 con el estreno de Ubu rey, Jarry no sólo renovó la escritura
dramática, sino también los conceptos de la puesta en escena, pasando por el vestuario, el maquillaje, y –fundamentalmente– la actitud del actor. Alfred Jarry, de quien André Bretón diría años más tarde que “aniquiló como principio la diferencia entre arte y vida”, montaba en bicicleta y pescaba, era diestro en el uso de la espada y llevaba casi siempre dos pistolas descargadas con las que disparaba simbólicamente contra todo pseudo-artista o impostor intelectual que se cruzaba en su camino. Pese a todo, fue fulminado a quemarropa por sus propias pulsiones autodestructivas. Jarry muere alcoholizado en 1907, no llegando a ver la publicación de ‘Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico’. A raíz de su lectura, sus muchos admiradores querrán poner en marcha una ciencia llamada «Patafísica», dedicada al estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones.
A partir de esta obra fundacional el colegio de Patafísica se define como una «sociedad docta e inútil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias»

1. Comicidad en Ubú Rey

El dramaturgo francés Alfred Jarry (1873-1907) representa uno de los intentos más arriesgados de renovación del teatro realista y naturalista, con un teatro de estética vanguardista, caracterizada por unas obras en las que ridiculiza situaciones, ambientes y personajes. “Su culto a la libertad y a la anarquía estética le llevó a escribir y a estrenar la citada farsa Ubu rey, sátira de uno de sus profesores escrita originalmente para guiñol”. (Dicc. Akal de teatro) con decorados del propio Jarry, ayudado por Toulousse-Lautrec y otros pintores.

    Su obra más conocida es esta, Ubú rey (1896), y siendo el personaje un cúmulo de excesos, tan tirano con los plebeyos como cobarde en la guerra, es un poema cruel y tragicómico sobre los extremos de la abyección humana, una fantasía cómica, una farsa grotesca que se convirtió en precursora del teatro de vanguardia y del teatro del absurdo de comienzos del siglo XX, desde el momento en que se trata de desterrar del teatro aquello que tenga que ver con el principio de verosimilitud.
         Jarry usa un tratamiento guiñolesco, esperpéntico, con una acentuación paradójica de los rasgos psicofísicos de sus personajes.
         Se niega la realidad del tiempo, dando paso a los anacronismos; se niega la realidad de espacio, gracias a la confusión de los lugares; y se niega la realidad del hombre, al reducir a los actores a meros autómatas, que se expresan de forma plana y monocorde y se visten con ropas absurdas.
         Jarry expresa su cólera con furor y cinismo a partir de la comicidad. Ubú Rey quiere encararse con los fundamentos que estructuran la sociedad contemporánea, con la humildad y la fuerza de la caricatura más ácida. El carácter cómico de Ubú se desenvuelve con renovada vivacidad en una especie de continuación, Ubú encadenado, compuesta en 1889; pero la acción escénica está dirigida en este drama siguiendo una inspiración fantástica que resultaría incomprensible si el interés de la obra no residiera en la sátira de los acontecimientos singulares y en el diálogo.
         Merced a tal carácter de absoluta independencia de la tradición teatral y literaria, ambas piezas tuvieron gran importancia polémica en el arte novecentista; Ubú rey, musicado en algunas de sus partes por Claude Terrasse, logró a menudo la comicidad más inconsiderada y monstruosa, como en la arlequinada final de la «Chanson du décervelage». El motivo cómico, base de esta obra, sirvió también a Jarry para componer el Pequeño almanaque de Ubú (Petit almanach du père Ubu) y el Almanaque de Ubú para el siglo XX (Almanach du père Ubu pour le XX siècle).
         Su creación fue tan genial y tan abrumadora para Jarry que éste, según cuentan testimonios de la época, no sólo continuó utilizando al Padre Ubú en su obra literaria sino que él mismo se ‘ubuizó’ en su relación con los demás, adoptando lo grotesco, lo escatológico y la patafísica como signos predominantes de su comportamiento.
2. Influencias, las que da y las que recibe.
Ubú rey es una obra teatral de Alfred Jarry estrenada el 10 de diciembre de 1896 en el Théâtre de L’Oeuvre, París. A partir de este estreno, el teatro experimentó cambios definitivos, rompiendo así con una fuerte tradición al renovar tanto la escritura dramática como los conceptos de puesta en escena, desde la iluminación, vestuarios, utilización de máscaras, gestualidad actoral, etc. Esto convirtió a Alfred Jarry en uno de los precursores más importantes del surrealismo, del dadaísmo y del teatro del absurdo. Todas las vanguardias del siglo XX le son -en mayor o menor medida- deudoras, por no hablar del teatro, desde «el absurdo» hasta nuestros días.

Hay en Ubú Rey una acuciante referencia a intertextos, la cuál se hace notoria desde el título: deja sentir el eco de Edipo Rey (la aparición del mensajero), de Hamlet (el teatro dentro del teatro, por el carácter mimético de Ubu en los elementos que se conjugan para construir la obra), Ubu Rey está, plagado de referencias a Macbeth (es la madre quien promueve el asesinato) o de Julio César (en la premonición de la reina Rosamunda y en la conspiración).      
         Este personaje genera la creación de tres obras más: Ubú en la colina (que es un resumen de Ubú rey, adaptado para llevarlo a un acto de marionetas), Ubú cornudo y Ubú encadenado.
         El estreno oficial de Ubu Roi en el parisino Théâtre de L’Oeuvre en 1896 fue todo un escándalo ya desde la primera palabra del texto, “Merdre”–
Enfatizada así, con una “r” intercalada-, por su atrevido lenguaje, el comportamiento transgresor e irreverente de sus protagonistas, Père Ubu y Mère Ubu -remedos satíricos de los shakesperianos Macbeth y su esposa- y los medios con que estos consiguen hacerse con la corona de Polonia. La pieza del joven e irreverente Alfred Jarry convirtió a Ubú en símbolo de la violencia y del abuso de poder, y supuso un antes y un después para una tradición teatral que a partir de ese momento viraría hacia el surrealismo y el absurdo.

         Los postulados más convencionales del teatro burgués, dominado por el simbolismo, se fueron a la ídem con su alucinada predicción de la devastación que el nuevo siglo XX iba a acarrear y que tan bien condensaba esa expresión soez del principio. La resonancia de esa “r” intercalada ha hecho que su onda expansiva llegue hasta nuestros días gracias a lo bien (¡) que los políticos han ido cumpliendo a lo largo de los años con esa visión de lo que iba a ser el nuestro mundo.
         En cuanto toma el trono, Ubú sube los impuestos, despoja y mata a nobles y magistrados, castiga a los comerciantes y hace de todo con el propósito de enriquecerse; al final, huye buscando otras oportunidades de dinero y poder. Muchos han visto, tras la cosa grotesca y el esperpento, un parecido más que casual con la realidad política de cada momento.
-En 2002, el premio Nobel Dario Fo y Franca Rame adaptaron la pieza de Jarry en un monólogo cuyo protagonista estaba inspirado en Silvio Berlusconi y sus escándalos; el título, Ubu bas, hacía referencia a la altura física y política del entonces presidente del consejo de ministros italiano.
-Ese mismo año, Àlex Rigola trasladaba la brutalidad, la crítica sobre el poder y la provocación que encierra la obra en un montaje deliberadamente salvaje por procaz que pudo verse en el Teatro de La Abadía de Madrid; buscó un equivalente actualizado al merdre original, añadió algún fragmento de Macbeth, tomó elementos de dictadores como Hitler o Franco e incluyó en su dramaturgia a Bush, Aznar y al Papa de Roma.
-Sin embargo, en nuestro país, quienes más veces han puesto el dedo en la llaga han sido Els Joglars de Albert Boadella, siempre a favor de la función higiénica de las parodias y las sátiras basadas en el poder real. Tanto Operación Ubú, montaje estrenado en el Teatre Lliure en 1981, como Ubú President, versión ampliada de 1995 ,, tenían como gran protagonista al ex presidente de la Generalitat de Catalunya, Jordi Pujol. Según el programa de mano de la segunda, la primera “fue recibida como un fenómeno excepcional dentro del moderado panorama teatral de aquellos tiempos. Los ingredientes de sátira política directa, así como el sarcasmo impecable sobre las megalomanías de nuestros dirigentes, encendieron las opiniones adversas de quienes creían que la joven democracia y el floreciente nacionalismo no debían ser materia de farsa».
         Con el Padre Ubú, ese personaje tan despreciable como divertido, un guiñapo panzudo, cobarde, desalmado y corrupto, y con las aventuras que le suceden en Polonia cuando decide matar al rey y hacerse con el poder, Jarry logró varios hitos en la historia del teatro y la literatura:
-Se anticipó al épater le bourgeois de los surrealistas; esbozó el absurdo de Beckett, Ionesco y otros;
-Derribó de un plumazo la escena naturalista –al menos para los espectadores agudos e inteligentes; no desde luego para los burgueses, a los que escandalizó un taco modificado fonéticamente–, y se burló con altura artística del mayor teatro creado hasta el momento, el del bardo de Stratford-upon-Avon, que no creo que se revolviera en su tumba de indignación, en todo caso de risa.

3. El lenguaje

La jocundidad expresiva de Jarry halla motivo de continuas efusiones en los diálogos traviesos, en las palabras equívocas y en las situaciones paradójicas de los personajes; A veces, como ya hemos mencionado, los actores se expresan de forma plana y monocorde pero, sobre todo, la obra se inspira, desde el punto de vista escénico, en una experiencia de tipo simbolista para subrayar con la continua sátira la movilidad de una fantasía cómica.
      El humor explosivo, la irrespetuosidad de su tono, los idiotismos y la desintegración del lenguaje, se anticipa a las pautas del absurdo sentando bases para un nuevo ámbito dramático. Deleuze también sitúa a Jarry como antecedente de Heidegger, un precursor ciertamente desconocido, teniendo en cuenta las similitudes que conciernen al ser del fenómeno, la técnica y el tratamiento de la lengua.

4. La crítica que aparece en Ubú Rey

La exclamación «¡MERDRE!» da comienzo a la obra, dejando al descubierto el personaje de Ubú, una representación de lo grotesco y humanamente innoble del poderpolítico y el gobierno.
         Grosera marioneta simbólica, Ubú es mucho menos y mucho más que un personaje. Su brutalidad, su crueldad, el lenguaje absurdo y vulgar que refleja su incontinencia, encierran la parodia de todas las instituciones y de todos los regímenes, en una anárquica y despiadada negación.
Rey de Polonia a consecuencia de un homicidio, Ubú es a la vez sanguinario y demagogo: desposee y da muerte a los nobles y abruma a campesinos y propietarios con rapaces impuestos que él mismo percibe, identificándose con el Estado. Pero este vanidoso monarca de palo se muestra cobarde en la guerra y huye: nada retrata mejor su carácter que la escena en que, acurrucado en un refugio, reza el Padrenuestro, mientras sus compañeros de destierro pelean con un oso.

         Si por un lado representa el lado negativo de la humanidad (la ambición, la codicia, la maldad, la estulticia), por otro el rey Ubú es también el insulto que Jarry lanza a una sociedad absurda.
Cuando confisca todos los bienes de los nobles, es rastrero, pero sus víctimas lo son tanto como él; ni los nobles ni los magistrados merecen que se llore por su suerte; son tan estúpidos como su tirano y, probablemente, han llegado al rango que ocupan valiéndose de métodos que, simbólicamente, son los del propio Ubú.

El pueblo es todavía más estúpido y despreciable: obedece y aplaude por temor, por ignorancia o por costumbre

Sólo cuando Ubú con su «carrito de phynanzas» viene a cobrar sus impuestos y se saben sus intenciones («Con este sistema, haré rápidamente fortuna, y entonces mataré a todo el mundo y me iré»), los campesinos se sublevan y aclaman de nuevo como rey a Bougrelas. El miedo le hace huir, pero Ubú sabe transformar sus defectos en victorias y se promete a sí mismo ir a reinar a otro sitio. En el navío que lo lleva, con Madre Ubú, hacia nuevas hazañas, siente la necesidad de dirigir la maniobra, a riesgo de naufragar.
En Ubú rey se criticaban los gobiernos absolutos. Es una ceremonia rabiosa en contra de las maniobras de acceso al poder.

5. Valores actuales de la obra

            El dramaturgo francés Alfred Jarry demostró en 1896 con su Ubú rey (Ubu roi) la importancia fundamental de dos elementos para construir una obra dramática: 1) la creación de personajes y 2) una buena frase o palabra que haga memorable la pieza al espectador. Y lo hizo no precisamente creando un Hamlet o una sentencia como ‘Algo huele a podrido en Dinamarca’ sino mofándose del gran Shakespeare –el que menea la pera, en traducción literal del propio Jarry– con una parodia de Macbeth tan grotesca como el Padre Ubú y un exabrupto que, en su estreno, hizo al público llegar a las manos: ¡Mierdra!
          Por este autor pasan el siglo XIX, el XX y el nuestro conllevando el teatro isabelino, el simbolismo, el expresionismo, el dadá, el surrealismo y el propio Artaud.
            De algún modo anticipa también el teatro de Beckett, básicamente por la puesta en escena y la actitud del actor. Bajo estas premisas se podría considerar a Alfred Jarry como un protopunk de la modernidad, un anarquista de la vanguardia y un verdadero genio literario, más allá de que su obra, y el autor mismo, puedan ser considerados una gran broma intelectual. O quizá precisamente por este motivo Jarry sea uno de esos genios burlones que aportan una luz verdaderamente original a la historia del pensamiento.

                        Hoy en día Ubú rey no escandaliza, pero tampoco desentona. Hace reír y, si se reformula en clave actual, como hicieron Els Joglars en su Operación Ubú –más tarde Ubú President– todavía puede escocer a más de uno, pues su ataque frontal al poder y sus maquinaciones sigue vigente. Es, en fin, una pieza decimonónica –por fecha de composición– que ha resistido de manera fabulosa el paso del tiempo, lo que determina su condición de clásico, y que dramáticamente tiene mucho que enseñar, sobre todo en el modo en que usa los elementos que simultáneamente parodia: la estructura, el lenguaje, la mezcla de figuras trágicas y cómicas, el dramatis personae, las acotaciones, los objetos dramáticos, los signos teatrales.
         Como un ready made dadá avant la letre (un “confeccionado” Dadá, anterior al manifiesto dadaísta, de 1918), Ubú rey destroza todo lo que de convencional hay en la disciplina a la que pertenece, el teatro, pero al mismo tiempo no niega el arte sino que lo afirma plenamente al buscar vías nuevas en su evolución. Jarry hace vanguardia mientras logra la carcajada del público. ¿Quién da más?