G27 Diversos nombres han recibido los poetas que nacieron entre 1891 y 1905. No voy a entrar en las varias teorías que pululan sobre cómo denominar a esta etapa esplendorosa. La más acuñada ha sido Generación del 27, aunque hoy también reciba la de grupo.
Tampoco entraré en el último ensayo publicado por el profesor jiennense Bernal sobre La invención de la Generación del 27 (2011), sobre su mitificación como prefieren la gran mayoría, o que el primero que hizo referencia como “Generación del 27″ fue J. Chabás en 1944. Pero sí resaltar que esta pléyade de poetas es conocida por el acto celebrado en 1927 en el Ateneo de Sevilla para conmemorar el tercer centenario de la muerte de Góngora, inmortalizado con una fotografía en la que podemos ver a Dámaso Alonso (“se depositó sobre las sienes ruborosas de Dámaso Alonso una auténtica corona de laurel”), García Lorca, Gerardo Diego, Jorge Guillén y Alberti. Después se unirían Vicente Alexandre, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados.
Los poetas tuvieron conciencia del momento en que vivían, pero admitieron el magisterio de Juan Ramón Jiménez y las influencias de los Cancioneros, el Romancero, Juan del Encina, Gil Vicente, Manrique, Garcilaso, Garcilaso, San Juan de la Cruz, Fray Luis, Lope de Vega, Góngora, Bécquer, Machado, Rubén Darío, el poeta francés Valery o el anglosajón T. S. Eliot. Los inicios poéticos estuvieron marcados por Juan Ramón Jiménez y Bécquer; es lo que la crítica ha denominado “la poesía pura” (Es lo que inmortalizó León Felipe en sus versos “Aventad las palabras, / y si después queda algo todavía, / eso / será la poesía”).
Un segundo momento es cuando se unen al movimiento surrealista y propenden a preguntarse por las inquietudes que rodean a las personas ante la existencia, el amor, el ansia de realizarse; la humanización de la poesía es cada vez mayor. Algunos, como Alberti, Cernuda y García Lorca, se decantan, aún más, por una literatura social. Incluso el poeta gaditano y Cernuda van más lejos y adoptan un compromiso político concreto. Resaltemos que también Pablo Neruda coadyuvó a esta poesía con su “Manifiesto por una poesía impura”. No podemos olvidar a los exiliados como consecuencia de la guerra; en su poesía late un humanismo angustiado y solidaridad. La revista Ínsula servirá de puente entre los que se quedaron (Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre) y los exilados.
Hay dos palabras que tenemos que evocar cuando nos referimos a este grupo que sontradición y vanguardia. Todos están inmersos entre los dos conceptos. Se asentaron en la tradición para constituir la renovación de la poesía española que es el escaparate de la llamada “Generación del27”.
Para cualquier lector/a al nombrar a cada uno de los poetas, inmediatamente, les tiene que venir al conocimiento su obra cumbre. Si hablamos de Dámaso Alonso, Hijos de la ira; de Pedro Salinas, La voz a ti debida, Razón de amor; de García Lorca, Romancero gitano, Poema del cante jondo; de Alberti, Marinero en tierra, Sobre los ángeles; de Vicente Alexandre, Sombra del paraíso, Diálogos del conocimiento; Gerardo Diego,Versos humanos, Alondra de verdad; Jorge Guillén, Cántico; Cernuda, Donde habite el olvido. También parte de la crítica añaden a Manuel Altolaguirre, Las islas invitadas y otros poemas, La lenta libertad;
Luis Prados, Cancionero del pan y del pescado, Llanto de Octubre.
Escribir de la Generación o grupo es nombrar también el horno en el que publicaron sus poesías; me estoy refiriendo a las revistas poéticas Litoral. La Gaceta Literaria, Carmen, Lola, Revista de Occidente, Cruz y raya, Caballo verde para la poesía, entre otras.
TEA ANTERIOR 39 Es difícil toda clasificación en el género dramático porque más allá de las obras, tendencias, autores, tiene que predominar un teatro basado en la palabra; teatro con cara y ojos, con personajes, que nos inculquen nuevas esperanzas, confianza en este camino existencial en el que nos desenvolvemos; esto es lo que hicieron los grandes dramaturgos de todas las épocas.
La crítica lo ha entrevisto, en este período, como de alta comedia, costumbrista, poético, costumbrista con la vitola cómica, humorístico, de compromiso, histórico, incluso como innovador; y aún así hallaríamos aquella obra singular que no encajaría en estas divisiones. Pero, hay cuatro dramaturgos que se levantan por encima de todos: Benavente, Valle-Inclán, García Lorca y Pérez Galdós. Cada uno de ellos destaca por alguna faceta dramática.
Si nos detenemos en el Premio Nobel de Literatura, Benavente, no hay término medio en cuanto a la crítica. La mitificación y la censura forman parte de su estandarte, y eso que escribíó 172 obras, desde El nido ajeno (1894) hasta Por salvar su amor (1954). Intentó acercarse a la sociedad, y además estaba orgulloso de haber llegado a los entresijos de la misma. Sin embargo, el crítico José Monleón escribíó que “ su inteligencia le hacía ver la mezquindad de la sociedad a la que servía, sin atreverse a afrontarla en los puntos fundamentales”.
Sus obras estarían englobadas dentro de temas urbanos (Rosas de otoño,1905), de ambiente provinciano (Pepa Doncel, 1928), de ambiente cosmopolita (La noche de sábado), de ambiente utópico (Los intereses creados, 1907), de ambiente rural ( Señora ama, (1908).
Hoy, su teatro es un recuerdo. Lázaro Carreter se quejaba de esa apatía: “se hace apología a propósito de él, o reportaje, o se le somete a procesos de supuestos confesionales o políticos. Está en esa zona indecisa”. Otro académico como Calvo Sotelo deseaba que su teatro tuviera “inmortalidad”, no en vano fue el discurso de su entrada en la Academia. Nadie pone en duda la alta calidad de su obra, pero también hay que convenir que Benavente se quedó un poco desfasado en la segunda década del siglo XX, aun reconociendo el espíritu renovador que supuso su dramaturgia a principios de siglo.
A ciencia cierta no sé por qué el teatro galdosiano ha estado en el trastero, y, sin embargo, fue una de las figuras que más contribuyó a la creación del teatro español moderno desde Realidad (1892) hasta Santa Juana de Castilla (1918), pasando porElectra (1901) que fue la que más éxito tuvo. Para el profesor y crítico Ángel Berenguer su teatro fue “una bocanada de aire fresco que llega como un regalo al siglo que inicia su andadura”. En general, Pérez Galdós construye un teatro social, de compromiso, para que el lector tome conciencia de la realidad. Se detiene, sobre todo, en el fanatismo tanto político como religioso.
El teatro de Valle-Inclán tiene la virtud de dejarnos intranquilos, no dejarnos en paz. En un primer momento, su teatro se reviste de la fuente modernista por lo que el retoricismo fue nota destacada. Pero, hoy, la fuerza de su teatro radica en los ciclos mítico (Comedias bárbaras: Cara de plata, Ágüila de blasón, Romance de lobos. El embrujado, Divinas palabras) de la farsa (Farsa infantil de la farsa del dragón, La Marquesa Rosalinda,Farsa italiana de la enamorada del Rey, Farsa y licencia de la reina castiza) y del esperpento(Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto, la hija del capitán, Ligazón, Sacrilegio, La rosa de papel, La cabeza del Bautista)
El viaje bohemio que realiza Max Estrella dentro de Luces de bohemia al Madrid de principios de siglo es un escaparate de la realidad histórica y social que le tocó vivir. Todos los estamentos de ese Madrid están llevados a las tablas. Max Estrella muere en el quicio de la puerta sin que sus ideas impidan tanta miseria e injusticia. Pero, detrás, no solo está la capital, sino que subyace una España sumida en la ignorancia y en la intolerancia incapaz de vertebrar un proyecto que acoja a todos.
Federico García Lorca es algo más, es poeta-
dramaturgo a flor de piel. Su muerte nos sobrecoge por inútil. Federico supo como nadie adentrarse en el destino de las personas y adueñarse de él a través de la libertad y del amor. Llegó tanto al público culto como al bajo. La maestría y la fuerza dramáticas son únicas a pesar de que algunas de sus obras no triunfaron en vida. Su teatro es un mundo lleno de vida, de pasión, de tragedia, de dicha, una tensión entre el principio de libertad y el principio de autoridad. Ambas fuerzas son la base de su dramaturgia, en la que observamos el llanto y la risa, y, sobre todo, una tribuna libre.
Desde El maleficio de la mariposa (1920) hasta La casa de Bernarda Alba (1936) hallamos el aliento del dramaturgo, que no es otro que fundirse en el misterio, en la belleza y en la libertad, esta “¡Libertad de lo alto!, Libertad verdadera, / enciende para mí tus estrellas distantes”, como dejó escrito. Y en medio, sobresalen Mariana Pineda(1923), de la que he extraído los versos anteriores, Bodas de sangre (1932). Ese amor que no triunfa por aspectos sociales. La navaja se convertirá en instrumento devorador.Doña Rosita la soltera (1935), esa frustración que destila porque la sociedad las margina, aunque la frustración suma se da más en Yerma (1934), no es otro que el grito de la mujer infecundada. La obra El público (1930), inconclusa, en la que describe un teatro “bajo la arena o un teatro al aire libre”. Pero, el poderío lorquiano está en La casa de Bernarda Alba (1936). Es la ley del más fuerte, porque lo mando yo. Es el conflicto entre la libertad y la autoridad, la pasión y el odio. La búsqueda de la libertad acarreará la destrucción. La sombra galdosiana de Doña Perfecta sigue en pie.
Estos cuatro dramaturgos citados no estuvieron solos, hubo otros que incluso triunfaron más en la escena como Carlos Arniches, los Hermanos Álvarez Quintero y Muñoz Seca. Supieron captar al público, y ellos ofrecían lo que les pedían. Arniches fue el creador de la tragedia grotesca. La clave de su dramaturgia estaría en una buena construcción dramática, magistral dominio del diálogo y un pensamiento puesto al servicio del público. Su mejor obra, de las 188 que escribíó, es La señorita de Trevélez (1906), la síntesis de lo tragicómico.
Los Hermanos Álvarez Quintero escribieron más de 200 obras teatrales, todas ambientadas con sabor apacible. Bosquejaron una Andalucía pintoresca con todos los clichés con que ha sido bautizada a lo largo de los siglos. Crearon un teatro costumbrista andaluz con cierta superficialidad. Las obras que nos legaron están llenas de encanto. Destaquemos Malvaloca (1912), La de Caín (1908), esta, modelo de comedia perfecta.
Si bien Muñoz Seca escribíó un gran número de obras en colaboración, solo llegó a estrenar un centenar. Se le atribuye la creación del “astracán”, pieza cómica basada en la parodia del teatro, en las que disloca el idioma mediante el juego de palabras. Su obra más conocida es La venganza de Don Mendo (1918). Contra la República escribíóAnacleto se divorcia (1931) y La voz de su amo (1933).
La crítica ha caracterizado como teatro poético las voces de los Hermanos Machado, Eduardo Marquina y L. F. Chamizo. Pero, sin duda, el dramaturgo más sobresaliente del género histórico-poético es E. Marquina. A principios, se acercó al teatro legendario o histórico, después al de más valía, el poético-rústico, en el que destaca su mejor obra: La ermita, la fuente y el río (1927).
El teatro de los Hermanos Machado nos devuelve al teatro clásico, recomendaban el uso del monólogo como en Shakespeare, Lope o Calderón, por lo que no innovaron como quisieron en un primer momento. En cuanto a que su teatro es una manifestación tardía del teatro poético es ir demasiado. Eso sí añadieron la componente sicológica y la sencillez con que revisten sus dramas. El éxito dramático les vino con la obra La Lola se va a los puertos ( 1929). La idea el teatro volverá a ser acción y diálogo prendíó muy rápidamente.
Chamizo se acercó al teatro de la misma forma que a su poesía. Sólo estrenó la obraLas Brujas (1930), pero fue la de más éxito en la temporada. Está enmarcada dentro del teatro costumbrista-rural en verso.
La profundidad, el esquematismo y la desnudez del teatro de Miguel de Unamuno son únicas con su tema: el conflicto de la existencia humana. Fue una necesidad comunicativa, sobre todo a partir de su crisis religiosa-espiritual. Miguel Unamuno añoraba un teatro de pasión e ideológico. Luchará por conseguir un teatro singular. Ahora bien, es un teatro demasiado intelectual para ser representado, el exceso de reducción formal nos inunda de ideas. Su obra dramática consta de nueve dramas y dos piezas menores. Destaquemos Fedra (1910), El otro (1926), Raquel encadenada (1922).
Los dramaturgos especiales Jacinto Grau con El señor Pigmalión (1921), Ramón Gómez de la Serna con Escaleras (1935), Azorín con Angelita (1930) contribuyeron con ese fervor con que fue acogido el teatro en este período, del que no fueron ajenos R. Alberticon su memorable obra El hombre deshabitado (1931), y posteriormente, ya en el exilio,El Adefesio (1944), Max Aub con su obra vanguardista El desconfiado prodigioso (1924),Miguel Hernández con su prodigiosa obra Quién te ha visto y quién de ve y sombra de lo que eras (1934), o el teatro poesía de Pedro Salinas, con La fuente del Arcángel. Todo un mundo descrito para que los espectadores queden arrobados ante tanta lucidez con que adornan sus obras.
TEA 39-70 Como el resto de géneros literarios, el teatro está marcado por las consecuencias de la guerra de 1936. Ésta cortó todo atisbo cultural y el teatro no iba ser menos.Es más, la cultura se convirtió en un acto de provocación. La lucha entre los españoles supuso un hachazo en la producción literaria española y, naturalmente, también en el teatro. La situación de España en el campo artístico, al principio, fue desoladora. Desde su terminación hasta 1949, prácticamente no existe una obra teatral de calidad, y menos que sea crítica con el entorno. Durante este período se representaron melodramas que hacían reír a un público asustado todavía por el acontecimiento fratricida.Sin embargo, hubo dramaturgos que prosiguieron escribiendo y representando sus obras como si no hubiera ocurrido nada; es evidente que son los vencedores de la guerra; querían que las gentes pasaran página, aunque políticamente, siempre estuviera presente.
En la década de los cuarenta triunfó un teatro de evasión, de huida de la realidad, y el que más sobresalíó fue el “torradismo”; es decir el estrenado por José Torrado; fue el amo de los escenarios madrileños. Podíamos denominar al teatro de los años cuarenta como de entretenimiento . En estos años estrena, también, el dramaturgo José María Pemán; nos guste o no, fue uno de los más representados. Destaquemos Yo no he venido a traer lapaz (1943), El testamento de la mariposa (1941) entre otras. Al lado del teatro español también sube a los escenarios el teatro extranjero, pero son aquellas obras que llevan la vitola de comedias de evasión, pero bien escritas, con un diálogo atrayente, que hacían las delicias del público.
Pero existe una fecha y un nombre que avala la raíz del teatro posterior; nos estamos refiriendo al año 1949 en que se estrenó Historia de una escalera, y a Antonio Buero Vallejo. Se ha dicho, y quizá con razón, que el teatro de posguerra comienza con Buero Vallejo, no ya por las innovaciones formales de su dramaturgia, sino por el contenido de sus dramas. Pero Antonio Buero Vallejo no está solo en las “tablas” españolas. Hay otros nombres y otros temas, y a ellos nos vamos a referir.
Buero Vallejo, juntamente con Alfonso Sastre, representa lo que se ha llamado “teatro de compromiso, o de denuncia”. El teatro de Buero Vallejo tiene como común denominador la libertad del hombre ante la existencia, que desarrolla en el tema de España-permanente en su dramaturgia-, en la caracterización humana, en los hechos sociales, políticos, económicos, en la dicotomía actividad-pasividad de los personajes, y en el carácter simbólico de las taras físicas como la sordera o la ceguera. Su primera obra caracterizó todo su teatro, aunque el drama En la ardiente oscuridad (1950), en opinión del crítico R. Doménech, fue el “motor de toda su dramaturgia”. Mucho tiempo después, el dramaturgo declaró en una entrevista en el año 1995 que en esta obra está “el embrión de todo mi teatro posterior”. En realidad todas sus obras fueron bien acogidas por el público; recordemos Hoy es fiesta (1956) Un soñador para el pueblo (1956), Las Meninas(1960), El concierto de san Ovideo (1962), El tragaluz (1962), La Fundación (1974), La detonación (1977), etc. La única obra que no pudo estrenarse en la dictadura fue La doble historia del doctor Valmy (1968). Hubo que esperar hasta el año 1976. (Una visión más amplia se puede leer en mi libro Perspectivas actuales del teatro español).
En esta dinámica del teatro entendido como denuncia, protesta y compromiso ocupa un lugar destacado Alfonso. Sastre. Su obra Escuadra hacia la muerte (1953) supuso un revulsivo en su dramaturgia. Aunque según la crítica su teatro sea abstracto y demasiado riguroso en la esquematización de temas y personajes, a él le debemos un teatro sin máscaras y directo. Este desprende compromiso y plantea conflictos de grandeza universal como son la libertad, la justicia, la discriminación social. El lector no puede permanecer impasible ante este teatro. Las obras La Mordaza (1954), El pan de todos(1957), La cornada (1960), El cubo de la basura (1951), Muerte en el barrio (1955), La sangre de Dios (1955), El pan de todos (1957), En la red (1961), Oficio de tinieblas(1962), La taberna fantástica (1968), Asktasuna (1971), Izaskun (1979) no pueden pasar desapercibidas. Es un teatro vivo, cercano a las personas.
También se representó un teatro llamado “humorístico” en el que sobresalieron Jardiel Poncela, por ejemplo Eloísa está debajo de un almendro (1940), Los habitantes de la casa deshabitada (1940), Los ladrones somos gente honrada (1941). Su teatro no siempre fue entendido. Según el crítico José Monleón, “tenía algo de desafío a las exigencias de la nueva época, lo que fue generando un curioso y muy significativo enfrentamiento entre el autor y el público”. Aunque Jardiel Poncela se burló de sí mismo, en el fondo había siempre un deje de amargura. Torrente Ballester, admirador de su teatro, nos dijo que murió “de susto” ante los pateos con que eran recibidas sus obras. Hoy, su teatro se valora. Alfonso Paso, con La boda de la chica, por nombrar una de las más exitosas. La obra más significativa de M. Mihura es Tres sombreros de copa, aunque parte de la crítica también la ha incluido dentro del teatro del absurdo. Detrás de este teatro está la frustración humana en la que hallamos dos mundos: uno ridículo, y otro hemoso.
Tampoco podía faltar la figura de Calvo Sotelo con la obra La Muralla (1954) que batíó los récords de representación, y en opinión del crítico A. Marqueríe, “Calvo Sotelo fustigó a los católicos acomodaticios, a los egoístas, a los arribistas”. O el teatro de ensueño, de imaginación, de misterio, de fantasía, de Alejandro Casona con obras como La barca sin pescador (1944), La casa de los siete balcones (1957), El caballero de las espuelas de oro (1964).
Otros autores que contribuyeron a extender el teatro fueron: Claudio de la Torre, López Rubio (su mejor obra, Celos del aire, 1950), Luca de Tena, E. Neville, Ruiz Iriarte. Es el teatro de la felicidad o como lo ha denominado el crítico Ruiz Ramón “continuidad sin ruptura”; incluso ha llegado a definirse de alta comedia, como recuerdo del teatro benaventino.
En la década de los sesenta surge la denominada “Generación realista”; está conformada por R. Méndez, Los inocentes de la Moncloa (1960); R. Buded, La madriguera (1959); L. Olmo, La camisa (1962); Martín Recuerda, Las arrecogías del beaterio de santa María egipcíaca (1970), Las salvajes en Puente san Gil (1963) y C. Muñiz, El tintero (1960)).Estos prosiguen la senda de A. Sastre y Buero Vallejo; es decir, el teatro de denuncia y compromiso. Están en la vertiente del teatro social europeo que pueden emparentarse con los “angry young men”, pero más comprometidos con el entorno.
Antonio Gala comienza con un teatro distinto, pero de éxito; su primera obra Los verdes campos del Edén (1963), tuvo una buena acogida; pero su aureola la consiguió en los años setenta con Los buenos días perdidos, y posteriormente con Petra ragalada entre otras.
Otras voces que se consagrarán en este período fueron: F. Arrabal, con su teatro de exilio y de ceremonia ( El triciclo 1957), teatro pánico (La primera comunión, 1958), teatro del yo y el mundo (El arquitecto y el Emperador de Asiria, 1977; El cementerio de automóviles, 1978); Oye, patria, mi aflicción,1978, la demás éxito en España); Alonso de Santos conViva el duque nuestro dueño (1975), Fco. Nieva con Tórtolas, crepúsculo. Y telón (1971), Rubial con Currículum vitae (1971), Martínez Ballesteros con Farsas contemporáneas (1969), Domingo Miras con De san Pascual a san Gil, (1974); M. Manuela Reina con La libertad esclava, (1983), J. M. Bellido con Escorpión, (1961); Martínez Mediero con El convidado, 1969; Las planchadoras, 1978, etc.
Si no menciónáramos a los grupos teatrales, o el llamado teatro independiente, no estaría completa esta radiografía dramática. Comenzó en la década de los sesenta, aunque estuvo a caballo entre la crisis de identidad y su supervivencia; contribuyeron de manera eficiente a levantar con precariedad de medios otra forma de contemplar la dramaturgia; en un primer momento se inclinaron por un teatro de espectáculo, veteado de Vanguardismo experimental, que tuvo como referente a figuras consagradas como Ionesco, Artaud, Beckett, Brecht. Quizá lo negativo estuvo en que dieron preeminencia al espectáculo y dejaron a un lado el texto literario. Entre estos grupos destaquemos T.E.I., T.E.U., Teatro universitario de Murcia, Los Goliardos, La Cuadra, La Fura del Baus, Tábano, Els Joglars, Teatro Fronterizo (se funda en 1977 con la dirección de Sanchis Sinisterra), etc. A partir de 1973, la gran mayoría de grupos optaron por profesionalizarse.
De todos los grupos teatrales que han recibido el adjetivo de independiente por el carácter transgresor que acarrean sus representaciones en los últimos cincuenta años, destaca“Els Joglars”. Público y crítica estuvieron de acuerdo en la fuerza dramática de sus representaciones. Nombre y éxito se hermanan en este grupo. Sin embargo, su director Albert Boadella declara que si bien no se considera injustamente tratado, cree que “no ha tenido la consideración exacta sobre lo que ha hecho”. Se define como “un titiritero sin patria ni Dios que complica la buena marcha de la sociedad”. Aunque el grupo se crea en el año 1961-A. Boadella, Antoni Font y Carlota Soldevila son los fundadores-, es a partir de la década de los setenta cuando su nombre adquiere difusión. En un primer momento, se dedican a espectáculos de mimo.
En el año 1967 se hace cargo de la dirección A. Boadella, y es a partir de este momento cuando el grupo cambia el rumbo. Albert Boadella concibe el teatro como un espejo mágico en el que impone su impronta estética personal. Sus éxitos son notorios en España y fuera. El sonido, el movimiento y la palabra, probablemente por este orden, son las señas del grupo.
Para la posteridad, el teatro de Els Joglars ha quedado como el arte que alcanza lo máximo con el mínimo de recursos. De ahí que su autor arremeta contra las inversiones millonarias en la dramaturgia, ya que más que verdadero teatro parece más bien un “parque temático”. Y remacha: “Los mejores creadores de este siglo han demostrado que el teatro se hace en un espacio vacío, unos buenos autores y un buen concepto dramático”. De esta forma, el teatro representado por el grupo ha sido altamente rentable.
Y, últimamente, cuando el invierno de su dramaturgia consigue la suma perfección y se le puede denominar con el término “clásico”, A. Boadella manifiesta que “el sarcasmo es nuestra seña de identidad”, o que su posteridad “está en las obras y durará casi como un Miró, muy poco”. Recordemos obras como El Joc (1968), La Torna (1977), M-7 Catalonia (1978) Olympic man movemant (1982), Teledeum (1983), Obú President (1995), El Nacional (1993).