El Teatro del Siglo XX: Innovación y Ruptura

Introducción

El teatro del siglo XX, a pesar de contar con un precedente del superrealismo y del teatro de vanguardia en Ubú rey (1896), de Alfred Jarry, se renovó más lentamente que otros géneros debido a la resistencia a las novedades por parte de empresarios y público. Sin embargo, también le alcanzaron determinadas innovaciones que modificaron sustancialmente el desarrollo de sus obras y su puesta en escena:

• Se aparta del realismo del siglo anterior dando cabida a lo onírico y al absurdo.
• Introduce rupturas espaciales y temporales.
• Persigue, bien la participación, bien el distanciamiento, de los espectadores.
• Incluye todo tipo de novedades escenográficas.

Según por dónde discurran esas innovaciones, nos encontramos a lo largo del siglo con diversas corrientes o modalidades teatrales:

• Un teatro de corte tradicional, naturalista o simbolista, que pervive en la primera mitad del siglo y en el que algunos escritores introducen novedades formales para crear atmósferas poéticas, o para acentuar la expresividad de sus mensajes.
• Un teatro independiente, que se desarrolla al margen de los circuitos comerciales y admite todo tipo de novedades.
• Un teatro existencial centrado en los conflictos interiores e irresolubles del ser humano. Cuando este teatro abandona la lógica, se convierte en teatro del absurdo, una de las modalidades escénicas más interesantes del pasado siglo, que a través de la incoherencia y el disparate ofrece una visión desconsoladora del mundo y del ser humano.
• Un teatro social o comprometido, que adquiere diversas denominaciones, según los países: el teatro épico alemán; los jóvenes airados ingleses; el realismo crítico norteamericano.

En este documento hablaremos del teatro del absurdo y del teatro épico alemán.

El Teatro del Absurdo: Eugène Ionesco y Samuel Beckett

El teatro existencial (cuyo máximo representante había sido Luigi Pirandello) ya había meditado, con razonamientos lógicos, sobre el absurdo de la condición humana. Pirandello no creía en la consistencia de lo real ni en las verdades absolutas, y veía al hombre condenado a la alienación, la soledad y la incomunicación. Así lo expresaba en sus obras más famosas, Seis personajes en busca de un autor y Así es, si así os parece.

En esta última pone en entredicho la existencia de la Verdad, objetiva y con mayúsculas. Cada uno posee su verdad, producto de su peculiar manera de ver las cosas, pero nadie tiene derecho a imponerla ni a atentar contra la de los demás.

En Seis personajes en busca de un autor, se plantea la siguiente situación: mientras unos actores ensayan una comedia de Pirandello, por el patio de butacas aparecen seis personajes de un drama concebido pero no escrito por su autor: una trágica y folletinesca historia plagada de adulterios, odios familiares, miserias, prostitución, suicidios… Los personajes reclaman al director, a los actores y a los espectadores, una vida real, el ser personas. Para ello necesitan vivir y contar la historia que el caprichoso autor no llegó a escribir. Y lo hacen, cada uno a su manera. El director intenta en vano llevarla a las tablas, ante las protestas de los personajes; y es que representar es desvirtuar la verdad de los hechos, porque el arte tiene poco que ver con la vida.

Cuando se estrenó, en 1921, los espectadores quedaron conmovidos ante el patetismo de esas seis sombras, condenadas a no ser, anhelantes de vida, perdidas en un mundo de brumas. Acababa de nacer el teatro moderno, que luego continuarían Ionesco y Beckett.

De ahí que Pirandello sea considerado el precursor más inmediato del teatro del absurdo.

“Absurdo – según Ionesco – es todo aquello que no tiene un propósito, un fin. El hombre, separado de sus raíces religiosas, metafísicas y trascendentes, está perdido; sus acciones se convierten en absurdas, sin sentido e inútiles”.

El llamado teatro del absurdo, que aparece en los años 50, da un paso más allá del teatro existencial: abandonará la reflexión y la lógica para enfrentar al espectador al absurdo puro, a base de argumentos disparatados, personajes vacíos y diálogos incoherentes. Este teatro nace en Francia a cargo de un autor de origen rumano (Eugène Ionesco) y otro irlandés (Samuel Beckett).

Eugène Ionesco

Eugène Ionesco (1912 – 1994), nacido en Rumanía, aunque de madre francesa, vivió gran parte de su vida en París y empleó la lengua francesa para su producción literaria. Sus obras plantean, en clave simbólica, grandes problemas existenciales del ser humano, envolviendo su pesimismo en una ironía y un humor destructivos.

La cantante calva (1950) es una farsa disparatada sobre la incomunicación, en la que no aparece ninguna cantante, sino dos matrimonios (los Martin y los Smith) y un bombero, cuya charla estúpida acaba en un delirio de gritos sin sentido. Se hablan, pero no se dicen nada de valor. Al final de la obra, los matrimonios intercambian sus palabras: unos dicen las palabras de los otros, y al contrario… Están condenados a repetir, trágicamente, esa monotonía.

El bombero representa al personaje idealista, que no ha perdido su esencia, y que intenta salvar de ellos mismos a los dos matrimonios. Cuando ve que ya no tiene nada que hacer intenta, desesperadamente, un último intento, y pregunta, para “despertarlos”: “Y a propósito, ¿y la cantante calva?” para comprobar si ellos, por lo menos, dicen: “¿De qué diablos hablas?”, pero ni siquiera ocurre eso.

Los personajes – según el propio Ionesco – “no pueden hablar porque ya no pueden pensar; no pueden pensar porque ya no son capaces de conmoverse; ya no pueden ser: han perdido su personalidad y son intercambiables”.

En Las sillas (1952), una metáfora sobre la soledad y la desesperanza, un viejo y una vieja, aislados en una isla desierta, desean transmitir a la humanidad, antes de suicidarse, un mensaje de salvación; pero el escenario acaba lleno de sillas vacías y el orador a quien han confiado el secreto resulta ser sordomudo.

En Rinoceronte (1959), una alegoría sobre el gregarismo y la deshumanización, todos los habitantes de una ciudad, ganados por el egoísmo, la hipocresía, el afán de poder y la violencia, se han transformado en paquidermos, salvo uno, Bérenges, un hombre común y sencillo, que, sin embargo, se ve tentado de seguir a los demás. Esta obra se ha visto como una metáfora del surgimiento de los fascismos en la Europa anterior a la Segunda Guerra Mundial.

Samuel Beckett

Samuel Beckett (1906 – 1989), de origen irlandés, también se estableció en Francia, cuya lengua adoptó para sus obras literarias. Fue discípulo, traductor y amigo íntimo de James Joyce, el autor del Ulises.

Como Ionesco, conjuga en sus piezas teatrales la temática existencial y una puesta en escena vanguardista, pero con más desnudez y rigor.

Escribió sobre el fracaso del hombre, la desolación, la absurda esperanza, el vacío, el silencio, la nada. Sus personajes son seres solitarios y estrafalarios (mendigos, enfermos, viejos…), acorralados entre la imposibilidad de existir y la de dejar de existir, que no hacen otra cosa que hablar y esperar; esperar sin saber qué ni para qué. Sus dramas son, en fin, la apoteosis de la soledad humana, sin el menor atisbo de esperanza. Esperando a Godot es no sólo su mejor obra, sino uno de los hitos capitales de la historia del teatro.

Dos personajes, Vladimir y Estragón, se encuentran junto a un camino, al lado de un árbol, para esperar a Godot. No sabemos si son vagabundos, si son antiguos combatientes de la guerra… Y nunca sabemos quién es Godot o por qué es tan importante, pues la espera es vana: Godot nunca aparece.

Muchos críticos y lectores de esta obra han interpretado que Godot es, simbólicamente, Dios (God en inglés es Dios), pues no aparece en ningún momento y la espera sin objetivo claro de Vladimir y Estragón representaría la espera del ser humano por un ser en el que han depositado sus esperanzas y que jamás aparecerá. Pero, pese a que es una interpretación muy popular de esta obra, Samuel Beckett lo negó taxativamente durante toda su vida: “Si por Godot hubiese querido decir Dios, habría dicho Dios y no Godot”.

Suya es también Días felices, una trágica alegoría del empeño del hombre por buscar la felicidad a pesar de sus limitaciones, del absurdo de la vida y de la espera angustiosa de la muerte.

La cincuentona Winnie se halla enterrada hasta la cintura en medio de un desierto de hierba quemada, en el que se va hundiendo lentamente. Habla y habla sin parar, mientras su marido se limita a leer algún anuncio de periódico o a soltar algún gruñido. Winnie sólo tiene a su alcance los objetos de su bolso: un paraguas, un espejo, un cepillo de dientes, unas gafas, un frasco de perfume, un lápiz de labios… y un revólver, que despertará en ella la tentación del suicidio. En medio de esta situación angustiosa, Winnie se conforma con lo que tiene y se empeña en afirmar su felicidad, recordando y esperando (“¡Éste promete ser otro día feliz!”), incluso cuando sólo puede mirar u oír (“¡Sí, cuando hay sonidos, ésos sí que son días felices!”).

El Teatro Épico Alemán: Bertolt Brecht

Bertolt Brecht (1898 – 1956), escritor alemán que optó por el exilio cuando Hitler llegó al poder, fue el creador de una de las propuestas dramáticas más innovadoras del siglo XX: el teatro épico.

Brecht hace un teatro didáctico y político, con el que intenta concienciarnos de la necesidad de transformar la sociedad. Además, rechaza la puesta en escena tradicional porque, al perseguir la identificación sentimental del espectador con la acción (catarsis), impedía a éste razonar. Él utiliza el efecto contrario, el distanciamiento. Para ello:

• Construye sus obras como parábolas, contadas por un narrador que incluso anuncia lo que va a suceder para que nadie esté pendiente del desenlace.
• Mezcla la tragedia y la farsa, la seriedad y el humor, el lirismo y la burla; y rompe la tensión con canciones, comentarios dirigidos al público, carteles, etc.
• Exagera la teatralidad de los actores, para que se note que están representando, fingiendo, no viviendo las situaciones.
• Crea una escenografía antirrealista; incluso utiliza máscaras, incorpora técnicas cinematográficas y deja la tramoya a la vista.

Brecht denuncia la violencia, la explotación, la represión, la guerra… No le gustan los héroes, sino las criaturas contradictorias, de las que nos ofrece su lado más débil y humano.

En La buena persona de Sechuán, una prostituta de buen corazón se ve obligada a desdoblarse en un hombre sin escrúpulos para no ser explotada por la gente a la que ayuda. Plantea el dilema de cómo ser virtuoso y sobrevivir al mismo tiempo en un mundo capitalista.

En Madre Coraje y sus hijos, presenta a una vieja cantinera a quien la guerra arrebata uno a uno a todos sus hijos. Madre Coraje es una astuta vendedora ambulante que para sobrevivir sortea hábilmente las diferencias entre católicos y protestantes en la Guerra de los 30 años. Ella sigue con su carro al ejército sueco, sacando partido de la guerra y del dolor humano. Obtiene beneficios económicos, pero el precio que ha de pagar son sus tres hijos. Es un profundo alegato antibélico, donde Madre Coraje termina sola en su desvencijado carro. Según el autor, el personaje de la madre es un símbolo de la alianza entre la guerra y el comercio en donde la codicia lleva a pérdidas irreparables. La audiencia debe reaccionar ante la inutilidad de la guerra y no compadecerse emocionalmente de Madre Coraje.

En Galileo Galilei, reflexiona sobre el compromiso de los intelectuales con la sociedad a través de la vida del eminente astrónomo, matemático, filósofo y físico del siglo XVI que se enfrentó a un proceso inquisitorial por defender la teoría heliocéntrica. Galileo se retractó en el juicio para no ser condenado.