ACTIVIDADES DE AUTOEVALUACIÓN CON SOLUCIONARIO
1. En el campo de la teoría literaria, si exceptuamos las tesis formalistas, la atención prestada al cine en el primer tercio de nuestro siglo fue más bien escasa. No obstante, en los años veinte las relaciones entre cine y literatura aparecen tratadas por primera vez en una encuesta publicada en *Les Cahiers du mois*, en 1925. ¿Cuáles fueron algunas de las primeras reacciones en la prensa española coetánea?
La *Revista de Occidente*, dirigida por Ortega y Gasset, y *La Gaceta Literaria*, conducida por Ernesto Giménez Caballero, publicaron importantes trabajos sobre este tema. *La Gaceta Literaria* mantuvo una sección cinematográfica dirigida primero por Luis Buñuel. En el número veinticuatro de esta publicación se incluyó un trabajo de Pío Baroja sobre el novelista y el cine. Ernesto Giménez Caballero se interesó él mismo por el cine y rodó varios cortometrajes y el propio Ramón Gómez de la Serna presentó *El cantor de jazz*, primera película sonora, en el cine-club de *La Gaceta Literaria*.
2. ¿El grupo de creadores y creadoras del 27, nacido con el cine, le dedicó especial atención al séptimo arte? Razone su respuesta.
Destacaron en esta labor **Pedro Salinas, Luis Cernuda, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego y Manuel Altolaguirre**. Sin embargo, llama la atención que estos escritores casi se desentendieran del cine nacional con el que históricamente coexistieron -y que les era tan ajeno como el teatro conservador que acaparaba los teatros- para aproximarse al extranjero, que exploraba unas coordenadas de modernidad impensable en la castiza producción interna.
3. Desarrolle el siguiente tema: “El discurso literario y el discurso fílmico: los formalistas rusos”.
La teoría y la práctica cinematográficas merecieron ya desde sus primeros momentos la atención de numerosas disciplinas. En el ámbito de los formalistas rusos, las ideas de **Serguéi Eisenstein** están muy próximas de las tesis sobre el lenguaje fílmico desarrolladas por **Sklovski, Tinianov y Jakobson**. Eisenstein defiende una teoría sintética de las artes y una jerarquización de las mismas, con el cine en su cúspide. Algunas de estas concepciones de los teóricos formalistas figuran entre los precedentes de la semiología fílmica. En sus trabajos sobre la lengua del cine, Eisenstein se adelanta a investigaciones posteriores poniendo de relieve el papel de la **metonimia**, la **metáfora** (los dos leones de *El acorazado Potemkin*), las oposiciones binarias, las conexiones de algunos principios eisensteinianos y de los descubrimientos de la antropología estructural. Algunas secuencias de su filmografía (véase *Iván el Terrible*) conectan con la cultura carnavalesca estudiada por **Mijail Bajtín**. Conviene resaltar sus análisis de fragmentos de obras literarias junto con sus equivalentes cinematográficas posibles. Uno de los puntos más originales de la teoría formalista es su **análisis del cine como “lenguaje” o como “lengua”**. Cuando **Víctor Sklovski** describe este “lenguaje” se está refiriendo al cine mudo, en blanco y negro. Lo compara con la pintura china, escribe que los fragmentos en el cine se suceden en un orden semántico o pictórico y aborda ya las consecuencias de la incorporación del sonido al hecho fílmico. Sklovski distingue entre un cine de poesía y un cine de prosa, y sostiene que los versos están más cercanos al filme que la prosa. Algo semejante sostiene **Tinianov**. Este formalista encuentra paralelismos entre las propiedades de la lengua poética y los procedimientos fílmicos. En ello profundizará la teoría semiológica posterior, en concreto **Pasolini**. **Román Jakobson** añade que la materia de todo arte es el signo y que los cineastas son conscientes de esta esencia semiológica. Sostiene que el cine, con su notable capacidad para cambiar el ángulo, la perspectiva y el enfoque de las tomas, ha roto con la tradición del teatro. Comenta Jakobson las relaciones entre cine y teatro. Si la materia del cine mudo es óptica y la del cine sonoro es lo óptico y acústico, “la materia del teatro es el comportamiento humano”. De los formalistas procede igualmente el interés no sólo por el mensaje rítmico sino también por el **espectador**, aspecto desarrollado igualmente por la semiótica y la estética de la recepción (noción de “volver a leer”; “lector implícito” resaltado por Iser, Corti y Chatman hasta las tesis fenomenológicas y hermenéuticas de la escuela alemana; “lecturas plurales” de Metz).
4. Desarrolle el siguiente tema: “El discurso literario y el discurso fílmico: los análisis semiológicos de Roland Barthes y Christian Metz”.
La semiología fílmica de los años sesenta y setenta rescató, en gran parte, los estudios narratológicos y fílmicos de los formalistas. El semiólogo francés **Roland Barthes** plantea ya en 1960 los principios de un análisis estructural del filme. En 1961 publica *Retórica de la imagen*, artículo sobre una fotografía publicitaria, en el que se manifiesta ya su interés por el estudio de las «imágenes registradas». Realiza posteriormente el análisis semántico de varios mensajes publicitarios, señalando que lo que justifica un lenguaje no es solamente su sumisión al «arte» o a la «verdad», sino por el contrario, su duplicidad. Es en su libro *S/Z* (1970) donde contribuye al desarrollo de los análisis fílmicos desde un punto de vista textual. Partiendo de la «lógica interna de las secuencias» propuesta por Levi-Strauss, Greimas y Bremond, descubre tanto en la narración fílmica como en la literaria la proyección de un doble movimiento. Las propuestas de Barthes son desarrolladas por **Christian Metz** en *Los elementos semiológicos del film*. Plantea que la figura fundamental de la connotación fílmica es la **sinécdoque**. El objetivo de Metz no es asimilar el cine a una lengua sino aclarar la especificidad del cine a través de los conceptos lingüísticos. Metz recurre a los conceptos de motivado/inmotivado, continuo/discreto para distinguir el lenguaje cinematográfico del lenguaje verbal y llega a elaborar una **sintagmática del filme narrativo**, integrada por los siguientes tipos sintagmáticos: escena, secuencia, sintagma alternante, sintagma frecuentativo, sintagma descriptivo y plano autónomo. Metz argumenta que existe una organización del lenguaje cinematográfico, una “gramática” del filme que no es arbitraria y no es inmutable. Más tarde Metz distingue dos tipos de conjuntos abstractos: los lenguajes y los códigos. Los lenguajes reagrupan todos los “mensajes” de un cierto orden sensorial y los códigos poseen una coherencia sistemática lógica. Esta concepción del discurso fílmico como un lenguaje compuesto de varios lenguajes y de varios códigos permite sentar las bases de un estudio semiótico del cine. Hasta este momento la influencia de la semiología barthesiana era evidente en Metz, pero cuando plantea la pluralidad de códigos, con afán diferenciador debe emplearse ahora el término **semiótica**. Los estudios semiológicos anteriores se habían limitado a la forma de la expresión, no a la forma del contenido, que sí desarrollan Metz y **Roger Odin**. Sus investigaciones han distinguido entre filmes narrativos o representativos -los calificados por la semiología fílmica como diegésicos- y filmes que no relatan una historia -los conocidos como experimentales-. En su trabajo «Acerca de la impresión de realidad en el cine», Metz aborda este problema desde una perspectiva fenomenológica.
5. Umberto Eco expone que el código cinematográfico es el único código en el que aparece una tercera articulación. ¿Cuáles son las unidades de estas tres articulaciones según Eco?
- **Cinemorfos** (unidades gestuales significantes, equivalentes a los monemas).
- **Figuras cinésicas** (porciones discretas de cinemorfos que no son porciones de significado).
- **Signos icónicos** (que pueden analizarse en cuanto figuras visuales: ángulos, relaciones de claro-oscuro, curvas, relaciones figura fondo).
6. Francesco Casetti, en *El film y su espectador*, intenta dar respuesta a las siguientes preguntas: ¿de qué manera el filme se interesa por su espectador? ¿Cómo anticipa los rasgos y el perfil del mismo? Va respondiendo a estas preguntas al hilo de tres metáforas. Cite dos de ellas.
La idea de que el filme señala la presencia de la persona a la que se dirige y la creencia de que le asigna un lugar preciso. Esto le ayuda a explorar una serie de hechos: **enunciación, punto de vista, subjetividad, figuración, aspectualización**, etc.
7. ¿Para Metz el cine es una lengua o un lenguaje? Justifique su respuesta.
Para **Christian Metz** el cine no es una lengua en el sentido saussureano, puesto que no podemos considerar las imágenes ni como signos ni como unidades semejantes a las palabras organizadas de acuerdo con una sintaxis gramatical. En la perspectiva metziana de los primeros sesenta el cine es un **lenguaje**, pero en lugar de hacer uso de unidades mínimas semejantes a las del discurso verbal, se basaría en grandes unidades significantes. En este modelo metziano, al contrario de lo que sucede con las lenguas, los planos y secuencias cinematográficas no se prestan a ninguna sistematización paradigmática ni sintagmática ni se reducen a una dimensión combinatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables. Abre aquí Metz, en contradicción consigo mismo, otra de las vías fecundas para el estudio semiótico del cine cuando recurre a la teoría de los códigos, poniendo de relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas. Este nuevo camino será continuado por **Eco, Garroni y Bettetini** en Italia, o **Lotman e Ivanov** en la entonces Unión Soviética.