De las poéticas textuales a la pragmática literaria

Pragmática y lenguaje literario

La pragmática literaria aborda la definición de lo literario desde su estatuto comunicativo. Como heredera de la pragmática lingüística y la semiótica, busca aclarar si la Literatura es una acción lingüística especial.

La especificidad de la comunicación literaria

Un desafío para la pragmática literaria (PL) es determinar su propia necesidad. ¿Es posible definir la literatura por rasgos que la aíslen como modalidad específica de lenguaje? Algunos autores argumentan que la literatura es lo que una comunidad de lectores decide llamar como tal, reduciendo la literariedad a una convención social y a un reconocimiento históricamente variable.

García Berrio defendió la Poética y la PL, argumentando que tiene sentido una teoría de la construcción del texto, analizando los rasgos que hacen posibles y convincentes los acuerdos entre lectores. Distinguió entre literariedad (elementos verbales necesarios para el fenómeno estético) y poeticidad (valor cambiante sujeto a la recepción histórico-cultural). Pagnini, por su parte, afirmó que lo convencional es lo estético, no lo literario.

En conclusión, la PL se encarga de definir la comunicación literaria como un tipo específico de relación emisor-receptor. Su punto de partida es la afirmación de la literariedad, situándola fuera de la simple reducción a índices textuales-verbales y considerando el modo en que el signo se adapta a la situación comunicativa.

Mukarovsky cuestionó si la literatura existe como algo más que una suma de textos literarios. Su respuesta fue afirmativa, comparándola con la lengua, que es más que la suma de las «paroles» individuales. El arte puede considerarse un hecho sistemático de naturaleza semiológica.

Eliot sostuvo que la literatura puede contemplarse como un sistema, un hipersigno, un conjunto dinámico que preexiste a la comunicación literaria como un conjunto de convenciones y codificaciones previas.

Antes de analizar las circunstancias de Emisión y Recepción, se destacan cuatro rasgos globales del fenómeno comunicativo-literario:

• Dinamización textual (Mukarovsky): Todos los componentes del signo literario son portadores de significado. La desautomatización implica que el receptor otorga relevancia a elementos que, en sí mismos, podrían carecer de valor o estar automatizados.
• Lotman unió dinamización textual y polifuncionalidad en la idea de múltiple codificación. Además del cifrado de la lengua natural, existen códigos de época, género o escuela que influyen en las relaciones pragmáticas.
• Carácter diferido de la relación emisor-receptor: La comunicación literaria se realiza «in absentia», con un alto grado de abstracción de la situación. Segre habló de una «grieta» en el circuito de comunicación, que produce dos segmentos casi autónomos: Emisor-Mensaje y Mensaje-Receptor. La variabilidad histórica de autor, lector y sus respectivos estatus es una consecuencia importante.
• Ficcionalidad: Un pacto implícito en el que emisor y receptor suspenden ciertas reglas de su mundo de referencia y ponen en juego otras.
• Transducción: El proceso de comunicación literaria trasciende los eventos de habla aislados y entra en complejas cadenas de transmisión.

Literatura y actos de lenguaje

¿Es la literatura un acto de lenguaje? ¿Qué elementos de la lingüística de la acción pueden caracterizarla como un tipo de discurso particular?

Austin y Searle consideraron la literatura como un uso «parásito» del lenguaje, un uso no «en serio», sino dependiente del uso normal. Austin la situó entre los usos miméticos (cita, recitado). Searle distinguió entre expresión referencial y empleo referencial.

Ohmann propuso una definición ilocutiva: una obra literaria es un discurso abstraído de las circunstancias que hacen posibles los actos ilocutivos; carece de fuerza ilocutiva.

Bonati criticó las expresiones «quasi acto de habla» y «uso parásito», argumentando que no hay evidencia de que lenguaje y acción en poesía y ficción sean menos lenguaje y acción que en la experiencia ordinaria.

Levin sugirió que todo poema lleva implícita una oración dominante, creando un mundo imaginario donde el hablante se desdobla en personaje.

Pratt cuestionó las fronteras entre lenguaje literario y no literario, argumentando que difieren por ser usos diferentes en situaciones diferentes. Describió rasgos situacionales de la literatura:

• Un solo interlocutor se dirige a una audiencia indiferenciada.
• El carácter definitivo de la obra literaria.
• Rasgos derivados de la teoría de Grice sobre la lógica de la conversación.

Dijk definió la comunicación literaria en términos de su función social, compartida con otros tipos de actos de lenguaje. El acto literario es un macroacto «impresivo» o «ritual», con la intención de cambiar la actitud del oyente frente al contexto.

La ficcionalidad

La ficcionalidad es una propiedad característica del lenguaje literario, pero no exenta de problemas. Es condición necesaria, pero no suficiente, para definir lo literario. Afecta tanto a la comunicación misma (hablar ficticio) como a la relación de la obra con la realidad externa (suspensión de la oposición verdadero/falso).

Hamburger consideró la ficción como sinónimo de «poiesis». La ficcionalidad, para ella, es el único criterio independiente de evaluación para determinar la pertenencia de un objeto al ámbito de la literatura, creando mundos autónomos.

Searle afirmó que el autor de una narración ficcional simula realizar actos ilocucionarios. Sus tesis:

• El autor simula actos ilocutivos representativos.
• La distinción de una obra de ficción reside en la intención ilocutiva del autor.
• La simulación es posible gracias a convenciones que suspenden las reglas normales de los actos ilocutivos.

Bonati rebatió a Searle: el autor imagina los actos ilocucionarios de una fuente de lenguaje imaginaria. Se debate si la ficcionalidad es un rasgo pragmático o si se puede aislar en la estructura sintáctico-semántica. Algunos teóricos la consideran un atributo dependiente de convenciones de los usuarios de la literatura.

Schmidt distinguió entre fictividad (relación con la realidad) y ficcionalidad (calificación pragmática de un hecho como perteneciente al mundo ficticio). La ficcionalidad es un sistema de reglas pragmáticas que prescriben a los lectores cómo relacionar el mundo posible literario con el mundo externo.

Ricoeur estudió la mímesis como actividad de composición (poiesis). La imitación de acciones y la estructuración de los hechos son una misma cosa. La acción nace con la mímesis, que no es copia de nada preexistente. La mímesis es invención creadora y se relaciona con la teoría de la fábula, abriendo el espacio para la ficción. La transposición de lo real a lo imaginario es el paso de la Mímesis 1 a la Mímesis 2 (configuración).

Martínez Bonati, desde la fenomenología, distinguió entre frase real auténtica y frase imaginaria (pseudofrase). La convención fundamental de la literatura es aceptar las pseudofrases como lenguaje, atribuyéndoles sentido. La obra literaria comunica lenguaje imaginario, que significa inmanentemente su propia situación comunicativa.

Albaladejo interpretó la teoría aristotélica de la fábula como «inventio» (construcción referencial) y «dispositio» (construcción textual). La obra literaria no imita la realidad, sino que la crea. Propuso tres tipos de mundos: lo verdadero (Tipo I), lo ficcional verosímil (Tipo II) y lo ficcional no verosímil (Tipo III).

Semiótica de la cultura y Círculo de M. Bajtin

La Semiótica de la Cultura integró las investigaciones sociológicas sobre la ideología con la semiótica, superando la división entre accesos intrínsecos y extrínsecos. Permite una investigación semiótico-filológica de los estudios textuales, considerando las distintas series culturales que intervienen en la constitución del texto literario.

La cultura se considera un mecanismo de estructuración del mundo, generador del modelo o visión que tenemos de él. Lotman y Uspenski la definen como memoria no hereditaria de una colectividad, conjunto de textos y sistema de reglas que permite el desarrollo de la vida comunitaria.

La cultura no es una suma anárquica de textos, sino una codificación, sistematización y modelización. Vive a través de los signos y se comporta como un sistema de modelización secundario, con la lengua natural en el centro y otros sistemas (antropológicos, filosóficos, literarios, etc.) en la periferia.

La literatura es un sistema de modelización con una codificación plural, que incluye la lengua natural, normas poéticas y otros códigos culturales.

La pragmática y la semiótica eslava muestran la literatura inmersa en un proceso de semiotización, donde el fenómeno literario depende de las formas verbales y del conocimiento de códigos pragmáticos por parte de emisor y receptor.

Bajtin

El «Círculo de Bajtin» incluye obras publicadas bajo el nombre de Bajtin y de discípulos como Voloshinov. Aportó conceptos como dialogía, intertextualidad, cronotopo y carnavalización.

La conciencia humana es dialógica, nace del intercambio de voces del sujeto con el otro. Bajtin reivindicó una lingüística de la palabra, porque el lenguaje es intercambio dialógico. La conciencia del sujeto se materializa ideológicamente como discurso social.

Las propuestas teórico-literarias de Bajtin se basan en esta epistemología del sujeto dialógico. Los textos dialogan entre sí (intertextualidad). El género novela es plurilingüe, un diálogo social con múltiples voces. La conciencia única se disuelve en los discursos que habitan en su interior.

La carnavalización invierte jerarquías, mezcla opuestos y une lo sagrado y lo profano. Permite comprender el efecto modelador de la sátira y la parodia. Las teorías de Bajtin cuestionan la relación del individuo con el lenguaje y proponen una nueva forma de comprender el mundo como conflicto yo-otro.

Teoría de la Recepción

La teoría de la recepción planteó cuatro desafíos:

• Sustitución del concepto de lengua literaria por el de uso y consumo de lo literario. Un texto se vuelve literario cuando es usado como tal dentro de una comunidad de lectores (Ellis).
• Posibilidad de una «competencia literaria». Los géneros son el engaste de una tradición con una norma histórica de recepción y producción. Las normas docentes son prácticas que autor y lector actualizan en su labor interpretativa.
• La interpretación como fenómeno de lectura. La recepción tiene una dimensión social de competencia y es un fenómeno de creación de significado. La obra literaria es una «obra abierta».
• La historicidad del fenómeno artístico-literario. Los teóricos de la recepción subrayan el carácter cambiante de los horizontes normativos y los valores. Aguiar e Silva habla de la intersección entre el policódigo del emisor y el del receptor.

Precursores

Ingarden actuó de puente entre fenomenología y hermenéutica. Su teoría considera la obra literaria como objeto intencional y heterónomo. Propuso cuatro estratos:

• Palabras-sonidos.
• Unidades con significado.
• Objetos representados.
• Aspectos esquematizados.

Estos estratos forman una estructura esquemática que debe ser completada por el lector. Los objetos representados exhiben puntos de indeterminación. La actividad cognitiva del lector rellena estas indeterminaciones (concretización). La concretización no es mera subjetividad, sino la relación de las vivencias del lector con las estructuras textuales.

El estructuralismo dinámico de Mukarovsky y Vodicka ligó el estructuralismo al pensamiento histórico. La obra vive en un sistema de relaciones que incluye las normas del lector y los valores histórico-sociales. El artefacto es la materialidad textual; el objeto estético es el significado correlativo del artefacto en la conciencia de los lectores.

La función estética no es aislable del sistema de normas histórico-culturales. Mukarovsky definió la estructura significativa como fenómeno semiótico dinámico, histórico y colectivo.

Vodicka intentó una síntesis de Mukarovsky e Ingarden. Propuso tres tareas para una historia literaria estructuralista:

• Reconstrucción de la norma literaria de una época.
• Reconstrucción de la jerarquía de valores de una época.
• Estudio de la eficacia estética (concretización de transgresiones de normas).

La estética de la recepción en la Escuela de Constanza: Jauss

Jauss criticó el mensaje literario como construcción formal con sentido único. La historia de las recepciones muestra que no hay una lectura válida, sino muchas recepciones distintas. Desarrolló su estética en siete tesis:

• Renovación de la historiografía literaria basada en la destrucción de los prejuicios del objetivismo histórico.
• Horizonte de expectativas: El lector aporta prejuicios, normas genéricas y formas de obras anteriores.
• Distancia estética: Diferencia entre las expectativas y la forma concreta de una obra nueva.
• Necesidad de reconstruir las preguntas a las que el texto contestó.
• Las tres últimas tesis plantean problemas metodológicos de la Historia Literaria.

En *Experiencia estética y hermenéutica literaria*, Jauss abordó la experiencia estética o efecto, defendiendo el placer estético frente a la devaluación de Adorno. Analizó tres categorías de la conducta estética-placentera:

• Poiesis: Placer producido por la obra hecha por uno mismo.
• Aisthesis: Experiencia estética-receptiva (visión frente a reconocimiento).
• Catarsis: Placer de las emociones provocadas por la retórica o la poesía.

La aportación de Jauss evolucionó hacia una investigación de las modalidades del efecto estético.

Iser

En *El acto de leer*, Iser fue más allá de Ingarden, situando al lector en el centro de la constitución textual. El significado es un «efecto para ser experimentado». El texto representa un efecto potencial actualizado por el «lector implícito» (constructo teórico que explica la preestructuración del significado y su actualización).

Iser llamó repertorio al mundo del texto y estrategia a la ordenación de los materiales y a los actos de comprensión del lector. El punto de vista errante describe cómo el lector está presente en el texto, evaluando hechos que varían con las lecturas sucesivas. La lectura es un intento de «construcción de consistencia».

Iser exploró la actividad de producción de imágenes del lector («síntesis pasiva»). También analizó la estructura comunicativa de la ficción, con una doble asimetría: el lector no puede comprobar su comprensión y no hay un contexto regulador.

El lector modelo de Eco

*Lector in fabula* es una concreción de las tesis de *Opera aperta* y un intento de trazar una teoría de la lectura relacionada con la retórica, la semántica, la poética narratológica, etc. Eco defiende que una teoría de la lectura es una teoría del texto. La lectura es una confirmación de la textualidad.

Eco situó el quicio de su obra en la «cooperación interpretativa». El lector modelo es parte del mecanismo o estrategia del texto. El texto está plagado de elementos no dichos que la lectura actualiza. El lector modelo es el conjunto de condiciones de felicidad establecidas textualmente. Una teoría del lector modelo es un modelo de cooperación textual.

La teoría de Eco evita la dicotomía texto vs. lectura e individual vs. colectivo.

Lectores, destinatarios, receptores

Se distingue entre destinatario interno/externo y receptor externo/lector empírico. Tipología:

• Destinatario: Entidad a la que se dirige el mensaje. Receptor: Entidad con capacidad de descodificación.
• Destinatario intratextual (parte de la textualidad) y extratextual (persona empírica).
• Lector pretendido: Aquel en quien el emisor pensó. Lector Modelo: Necesario para la descodificación, resuelve la necesidad de actualización del texto.