La historia de Hamlet fue narrada por Saxo Grammaticus en la Gesta de los daneses (libros III y IV, capítulos 86-106), de principios del siglo XIII. Llegó a Shakespeare a través de las Histoires Tragiques de François de Belleforest y de un drama perdido (el llamado Ur-Hamlet), que probablemente se representó en 1587 o 1589. Hay algunas divergencias importantes entre la narración de Belleforest y el drama shakesperiano: en el relato del francés, Hamlet sabe desde el principio cómo murió su padre, por lo cual su fingida locura tiene una magnífica justificación; por otra parte, no muere en el cumplimiento de su venganza y es capaz de obrar enérgicamente en el momento preciso.

Cabe imaginar que algunos de los elementos nuevos fuesen introducidos por aquel drama designado por los críticos, con prefijo alemán, Ur-Hamlet, o sea, ‘Hamlet primitivo’: así la muerte del protagonista, el espectro del padre, la escena del drama dentro del drama y el duelo final con Laertes, elementos que hacen pensar en Thomas Kyd (1558-1594) como autor de esta obra hoy perdida. En el Ur-Hamlet, Hamlet era probablemente un vengador agresivo; al readaptar la obra, Shakespeare dio al protagonista un carácter melancólico, que se puso de moda a principios del siglo XVII, para justificar el retraso de la venganza; el centro del drama se trasladó así de las intrigas del rey Claudio a las reacciones en el ánimo del dubitativo y pesimista Hamlet.

El rey de Dinamarca (padre de Hamlet) ha sido asesinado por su hermano Claudio, que ha usurpado el trono y se ha casado, sin respetar las costumbres, con la viuda del monarca y madre de Hamlet, Gertrudis. Todo ello ya ha ocurrido al empezar la obra, causando la natural consternación en Hamlet, que ignora el alcance de la intriga que acabó con su padre. Pero el espectro del difunto rey se aparece a Hamlet en la muralla del castillo de Elsinore, refiere a su hijo las circunstancias del delito y le pide venganza. Hamlet promete obedecer, pero su naturaleza melancólica lo hace irresoluto y lo obliga a diferir la acción. Mientras tanto se finge loco para evitar la sospecha de que amenace la vida del rey; se cree que ha turbado su mente el amor de Ofelia, hija del chambelán Polonio, a la que, habiéndola cortejado anteriormente, trata ahora con crueldad.

Hamlet comprueba la veracidad del relato del espectro haciendo representar ante el rey un drama (el asesinato de Gonzago) que reproduce en la ficción las circunstancias del delito real; durante la representación, su tío el rey Claudio es presa de la agitación, lo que delata su culpabilidad a ojos de Hamlet. En una escena en la que clama contra su madre como cómplice del crimen, Hamlet supone que el rey Claudio está escuchando detrás de una cortina; saca la espada y la atraviesa, matando así accidentalmente al chambelán Polonio, padre de Ofelia. El rey Claudio, decidido a hacer desaparecer a Hamlet, lo envía a Inglaterra con Rosencrantz y Guildenstern, pero los piratas capturan a Hamlet y lo devuelven a Dinamarca.

A su llegada encuentra que Ofelia, loca de dolor por la muerte de su padre a manos de su antiguo amor, se ha ahogado. El hermano de la muchacha, Laertes, ha vuelto para vengar la muerte del padre de ambos, Polonio. El rey, aparentemente, quiere apaciguarlos e induce a Hamlet y a Laertes a rivalizar, no en un duelo, sino en una partida de armas que selle el perdón; pero a Laertes le dan una espada con punta envenenada. Mientras se baten, la reina Gertrudis bebe la copa envenenada preparada para el caso de que su hijo no fuera alcanzado por la espada de Laertes. En el lance se intercambian los floretes, y tanto Laertes como Hamlet resultan heridos por la espada mortal; detenida la lucha, muere la reina Gertrudis, Laertes confiesa el engaño y, antes de morir, Hamlet da muerte al rey. El drama concluye con la llegada del puro Fortimbrás, príncipe de Noruega, que se convierte en soberano del reino.

Entre las escenas más famosas figuran la del monólogo de Hamlet (acto III, escena 1) que empieza con el célebre verso ‘Ser o no ser, ésta es la cuestión’ (‘To be or not to be: that is the question’), o la del cementerio, donde Hamlet despliega sus reflexiones ante la calavera de Yorick, bufón del rey. La valoración de Hamlet, en la mayoría de los críticos, se reduce a una valoración de la singular caracterización del protagonista, expresamente concebido como viviendo una vida suya y externa al drama, de donde procede su fascinante modernidad; en su escisión entre la acción y la abulia, entre la conciencia del deber y la conciencia de la podredumbre y sinsentido de mundo, el personaje preludia e incluso supera a los productos de la narrativa existencialista. En esta apreciación, los críticos han sido seguidos por muchos directores escénicos que sacrifican al personaje de Hamlet todo el conjunto del drama, cortando sin preocupación, al representarlo, escenas consideradas secundarias desde tal punto de vista.

Pero el juicio sobre Hamlet es extraordinariamente complicado debido a la riqueza interior del personaje y a una serie de aparentes incongruencias cuyo examen está lejos de ser una ociosa divagación. ¿Por qué, por ejemplo, Claudio no interrumpe el drama de Gonzago, que reproduce las circunstancias de su delito, a la sola vista de la pantomima que precede a la declamación de los actores? ¿Por qué Hamlet emplea persistentemente con Ofelia un lenguaje obsceno e insultante? A tales preguntas, los estudiosos que se sitúan en una perspectiva estrictamente histórica responden alegando las frecuentes incongruencias de los dramas de la época: el director inglés Harley Granville-Barker llegó a decir que ‘la intriga, como tal intriga, está desarrollada con escandalosa incompetencia’. Otros críticos sostienen que gran parte del desarrollo se ha perdido y que el verdadero problema de Hamlet consistiría en tratar de reconstruirlo.

Sólo Kenneth Branagh llevó al cine la obra íntegra en

Hamlet (1996), un filme de cuatro horas de duración

Así, mientras la crítica psicologista explica la actitud de Hamlet hacia Ofelia como el resultado de la náusea sexual provocada en el príncipe por la conducta materna, los eruditos relacionan tal actitud con la intervención de Ofelia en el Ur-Hamlet, donde probablemente, como en el relato de Belleforest, la joven no era más que un instrumento del tío de Hamlet para seducir al príncipe. Y el lenguaje que Hamlet emplea con ella es precisamente el que adoptaría hacia dicho instrumento, aunque Ofelia no sea tal cosa en el drama de Shakespeare.

Hamlet lo habría deducido de haber oído las palabras de Polonio al rey en la segunda escena del segundo acto: ‘At such a time I’ll loose my daughter to him’ (‘En ese momento le soltaré a mi hija’). El verbo ‘loose’ no sólo implica que Polonio, que hasta entonces ha prohibido a Ofelia que se comunique con Hamlet, la dejará en libertad, sino que contiene una alusión al ayuntamiento de caballos y reses, para el que los isabelinos empleaban dicho verbo. Casi inmediatamente, después de interrumpir este diálogo al entrar en escena, Hamlet llama a Polonio ‘a fishmonger’ (pescadero), epíteto que se daba a los rufianes, y compara a su hija con un ‘carrion flesh’ (carroña, pero también, en jerga isabelina, prostituta). Hay pues que imaginar, para explicar la actitud hacia Ofelia, que Hamlet ha oído esta frase de Polonio e interpretado siniestramente la conducta de Ofelia a la luz de la frase de su padre; en tal caso, como sugiere Dover Wilson, debe corregirse el texto adelantando en unos versos la anotación ‘entra Hamlet’.

Nota central de la tragedia es ciertamente la de la frase ‘The native hue of resolution is sicklied o’er with the pale cast of thought’ (‘El color natural de la resolución se enferma con el pálido tinte del pensamiento’, III, 1, 85), con que Hamlet concluye el célebre monólogo. No hay respuesta a si es preferible «ser o no ser», vivir el doloroso papel a que nos aboca el mundo o escapar de él mediante la muerte, porque también el más allá es incertidumbre; pero sí se retrata a la naturaleza humana como acobardada por su propia racionalidad, incapaz de resolver cualquier dilema paralizante. Con Hamlet, que encarna esa actitud que ha sido definida como una enfermedad de la voluntad, contrastan Fortimbrás y Laertes, hombres de acción. Las alternativas de frenesí y de apatía del carácter central señalan el ritmo de toda la tragedia, ritmo que puede calificarse de febril con sus paroxismos y con sus languideces, y que da al drama su fascinación indistinta, tan difícil de analizar, pero siempre intuida por el auditorio pese a las habituales reducciones y deformaciones cometidas en su puesta en escena