Características de la narrativa del siglo XX: Narrador, punto de vista, tiempo y espacio, escenario, personajes
Es indudable que cualquier manifestación artística contemporánea busca la originalidad. Por ello, es complicado enunciar rasgos comunes a los que no se pueda objetar. Con todo, y aceptando matices y excepciones, podríamos decir que en la novela del siglo XX encontramos los siguientes elementos:
El argumento
La novela no se limita al relato de una sucesión de hechos, sino que estos son una excusa para volcar en el texto preocupaciones temáticas y, en muchas ocasiones, técnicas. El argumento rompe con el criterio de verosimilitud. Las obras se pueblan de elementos no realistas que buscan la provocación, la alusión al objetivo temático de la obra o el reflejo de la identidad cultural de todo un pueblo.
Uso de elementos no narrativos: anuncios, informes, etc.
La novela explora las posibilidades de la descripción, que deja de emplearse exclusivamente para situar la acción en el espacio y el tiempo. Ahora se utiliza también para presentar espacios y objetos que tienen sentidos simbólicos o caracterizan a los personajes.
El narrador
Desaparece el narrador omnisciente, controlador de tiempo, espacio y sentimientos, y gana peso el relato en primera persona. Se da paso a narradores escépticos, que parecen desconocer la historia o que juegan con el lector obligándole a interpretar y extraer sus propias conclusiones; o el narrador dubitativo, frecuentemente en primera persona, cuyas dudas se trasladan al lector mediante el escepticismo o los titubeos.
Se recoge el punto de vista del personaje, expresado mediante el monólogo interior. También es habitual el perspectivismo o multiplicación de puntos de vista sobre un mismo hecho. Para alejarse de lo narrado, el narrador adopta diferentes puntos de vista: tan pronto desarrolla los hechos en calidad de testigo o transcriptor como se incorpora el monólogo interior, se especula o se documenta con la meticulosidad del periodista o el historiador.
Los personajes
Más centrada en el personaje que en los hechos, la novela presenta protagonistas que no son héroes, sino antihéroes que han quedado desorientados, angustiados, anulados y sin destino en la ciudad. Un personaje redondo que a veces está teñido de autobiografismo y bajo cuya perspectiva psicológica se narra la acción, pero que en muchas otras ocasiones forma parte de una masa, como en la novela coral.
El héroe característico es un personaje problemático, en lucha con su entorno y consigo mismo. Junto a él, abunda el personaje colectivo, que refleja el bullicio del mundo moderno.
Los personajes suelen definirse por sus propios actos y palabras.
La estructura
Las obras adquieren una estructura fragmentaria en la que se acumulan puntos de vista, modalidades textuales y porciones lingüísticas de naturaleza diversa que el lector debe organizar.
La organización clásica en tres partes se rompe, o por la ausencia de desenlace, o por tratarse de una estructura circular (es la que presentan aquellas obras que acaban del mismo modo en que empiezan).
La técnica del contrapunto, que consiste en el relato de acciones paralelas con una leve conexión entre ellas, es el principio estructural escogido por algunos novelistas.
Algunas obras incluyen diversos juegos ortográficos y tipográficos: alteración de la disposición tradicional de la página, eliminación de la puntuación, etc.
Espacio y tiempo
La relatividad de tiempo y espacio tiene consecuencias en la narración. El tiempo de la narración desaparece hasta el punto de ocuparse de unos meses, de un día o de un breve instante. Así pues, se prima el espacio, incorporado con múltiples detalles u operando con valor simbólico, provisto de una nueva expresividad. Lo narrativo cede ante lo descriptivo.
Ni el tiempo ni el espacio son lineales. El universo es relativo, fragmentario, caótico, y la novela también: saltos en el tiempo (ya sean elipsis, eliminación del relato de una porción de tiempo; analepsis, salto al pasado de la narración; y prolepsis, salto hacia el futuro), secuencias fragmentadas, particularización o carencia de puntuación o párrafos, experimentación, etc.
Es muy utilizada la concentración de las historias en un espacio limitado (una ciudad, por ejemplo) o en un breve tiempo. La ciudad se convierte en el escenario por excelencia donde se mueven esos personajes. En ocasiones, su función no es de simple escenario, sino que incluso llega a ser el verdadero protagonista de la obra.
Franz Kafka
En el siglo XX entra en crisis el gran realismo del siglo XIX; la Revolución Rusa y la Primera Guerra Mundial producen un quiebre en el mundo intelectual europeo y, como consecuencia, la forma de percepción y organización de la realidad por parte de los escritores también se ve modificada.
La literatura del siglo XX ubica en una posición diferente al escritor frente a la posibilidad de la palabra, superando toda precisión realista del detalle. A partir de aquí no será posible una sola lectura del texto, los sentidos serán múltiples y no se consolidan en relación con la realidad, en cuanto que ésta tampoco es única. Es en este contexto en donde se debe ubicar la vida y la obra de Franz Kafka.
Kafka nace en Praga en 1883, ciudad muy particular que envolvía una realidad anodina en lo cultural y conflictiva en lo político y social. En Praga coexistían tres comunidades: la checa, la alemana y la judía. Herencia que es recibida por los jóvenes escritores judíos que fueron educados en escuelas alemanas, tal es el caso de Kafka, Brod y Werfel.
Particularmente, Kafka siente extrañeza de este legado cultural, de la lengua alemana y del mundo exterior, lo que se refleja en una fuerte reclusión interior y cuyo contacto con el exterior estaba determinado por su padre. Finalmente, encontrará la escritura como justificación a su existencia, pero paralelamente trabaja en tareas administrativas, lo que le produce un gran conflicto ante la ausencia de tiempo para escribir. En sus diarios dice: «…Una espantosa doble vida, que probablemente no tenga otra vía de escape que la locura» (19 de febrero de 1911). Independencia que desea y que no logrará jamás.
También siente la incompatibilidad del matrimonio con la posibilidad de escribir: «Necesito estar mucho tiempo solo. Todo lo que he producido es simplemente un producto de la soledad. Odio todo lo que no se relacione con la literatura» (21 de julio de 1913).
Esta dicotomía entre literatura y vida no la logrará superar nunca; conflicto que lo va desgastando hasta que en 1917 se le diagnostica la tuberculosis que pondrá fin a su vida.
A pesar de su enfermedad y luego de algunos amores, aparece en su vida Dora Diamant; esto ocurre en 1923 y será, en poco tiempo, lo más importante que le ha sucedido en su vida. Esta joven es de origen judío y será la encargada de que Kafka se pueda reencontrar con la cultura hebrea. Además, le permite experimentar su mejor momento vital, apareciendo deseos de felicidad y de apreciar lo cotidiano.
Esto es muy importante en su vida si tenemos en cuenta que en 1912 decía lo siguiente: «Cuando se hizo evidente en mi organismo que la literatura era la posibilidad más productiva de mi ser, todo se encaminó en esa dirección y dejé vacías aquellas aptitudes que correspondían a las alegrías del sexo, de la comida, de la bebida, de la reflexión filosófica y, sobre todo, de la música. Me atrofié en todas esas direcciones».
Al empeorar su enfermedad, todo dura muy poco; finalmente, muere el 3 de junio de 1924.
Su Obra
Max Brod, amigo íntimo de Kafka, será el encargado de editar los diarios y las correspondencias. Todo este material es de fundamental importancia para comprender la vida y los textos de Kafka.
En 1912 escribe La condena y La metamorfosis, y comienzan a aparecer temas que serán recurrentes en toda su obra. En ambos relatos, el problema está centrado en el conflicto con una autoridad (la familia o el padre). Los personajes deben morir y las culpas están centradas en estas relaciones con la autoridad.
La muerte es aceptada en forma pasiva, sin posibilidad de defensa, y la existencia no tiene otro sentido que ese absurdo desenlace.
En 1913 edita El fogonero, que luego sería el primer capítulo de América, en donde supone la imposibilidad de cualquier cambio interno.
A fines de 1914 escribe La colonia penitenciaria y comienza a redactar El proceso, en donde reafirma que su escritura tiene como norma fundamental lo absurdo, fracasando los intentos de la razón.
Uno de los personajes de La colonia penitenciaria ignora que ha sido juzgado y condenado, imposibilitado de una defensa. «La culpa es siempre indudable», dirá el oficial del relato.
De igual manera, al Señor K, en El proceso, le informan que se le ha iniciado un proceso sin saber de qué se lo acusa. Existe una negación a la posibilidad de conocimiento y las preguntas quedarán sin respuestas hasta la muerte de K. K dice: «La cuestión esencial es saber de qué soy acusado, ¿qué autoridad dirige el proceso?».
Finalmente, K muere sin conocer su culpa concreta, ni saber si todo se debe a un malentendido. Ignorará su culpa, pero la asumió.
Casi todos los personajes de Kafka están segregados del medio al que pertenecen, son solitarios y están obsesionados por algo, con el correspondiente sentimiento de culpa. Son similares a la personalidad de Franz.
Además, se encuentran envueltos en situaciones absurdas y sin sentido. Esto también se manifiesta maravillosamente en los relatos Un artista del hambre y Un artista del trapecio, personajes que desarrollan su arte obsesivamente, sin ser compatible con la vida social, tal como en la vida de Kafka.
En Investigaciones de un perro aparecen los mismos problemas existenciales personificados por un perro que dice: «Soportaré hasta que me llegue el final».
Otra metáfora del aislamiento es La construcción de la muralla china, pero aquí aparece lo absurdo consumado en una actividad colectiva.
En 1922 escribe El castillo, quizás su obra más compleja debido a su ambigüedad en el significado.
Como podemos ver, los personajes solitarios, condenados en un mundo absurdo, serán la constante en la literatura de Kafka.
Luego escribe Una mujercita y La madriguera y Josefina la cantora, para finalmente morir en 1924.
Cuando muere, era solo conocido por un reducido círculo intelectual; deja como legado destruir los manuscritos inéditos y no editar los ya publicados. Gracias a que su amigo Max Brod contravino sus órdenes, hoy podemos conocer su obra y Kafka logra el reconocimiento que no tuvo en vida.
La huella de Kafka en la literatura: la literatura del absurdo
Si bien se ha tratado de darle innumerables significados a la obra de Kafka, se puede resumir como una búsqueda de sentido a la vida, revelando lo absurdo del mundo.
Jordi Llovet dice: «Toda la literatura de Kafka podría ser considerada como una muestra apabullante y genial de literatura anarquista —movimiento con el que Kafka simpatizó— si no fuera por dos elementos: su respeto por una Ley verdadera, que parece haberse esfumado —la ley religiosa, en su caso la ley mosaica—, y su radical imposibilidad de compartir cualquier credo político —incluido el de los que niegan todo— con cualquier colectivo humano».
Para Camus, el secreto de Kafka reside en ambigüedades y oscilaciones perpetuas entre lo natural y lo extraordinario, el individuo y lo universal, lo trágico y lo cotidiano, lo absurdo y lo lógico, ambigüedades que se encuentran en toda su obra. Camus, desde su visión existencialista, dice que en Kafka lo absurdo es reconocido, aceptado, el hombre se resigna a él.
Esta revelación de lo absurdo ha influido en la literatura del siglo XX, tanto en la corriente existencialista, que se plantea la falta de sentido de la vida humana y, por tanto, su carácter absurdo, como en el llamado teatro del absurdo, cultivado desde mediados del siglo XX.
El Teatro del Absurdo
El Teatro del Absurdo es un término que abarca un conjunto de obras escritas por ciertos dramaturgos estadounidenses y europeos durante las décadas de 1940, 1950 y 1960 y, en general, el que surgió a partir de la obra de aquellos. Se caracteriza por tramas que parecen carecer de significado, diálogos repetitivos y falta de secuencia dramática, que a menudo crean una atmósfera onírica. El teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas y cuestiona la sociedad y al hombre. A través del humor y la mitificación escondían una actitud muy exigente hacia su arte. La incoherencia, el disparate y lo ilógico son también rasgos muy representativos de estas obras.
Sus raíces pueden encontrarse en las obras de «moralidad alegórica» de la Edad Media y en los autos sacramentales (dramas religiosos alegóricos) de la España barroca, en la literatura del «no-sentido» de autores como Lewis Carroll, en las obras de ensueño de Strindberg y las novelas de James Joyce y Franz Kafka, en el drama grotesco de Alfred Jarry, y en las farsas fráticas de Georges Feydeau; obras que tuvieron como continuadores directos el movimiento dadaísta y el surrealismo de los años 1920 y 1930. Una de las fuentes teóricas más potentes del teatro del absurdo fue El teatro y su doble, obra originalmente publicada en 1938 de Antonin Artaud, creador del estilo del teatro de la crueldad.
Surge en el siglo XX. Los autores comenzaron a aglutinarse bajo la etiqueta de lo absurdo como una forma de acuerdo frente a la ansiedad, lo salvaje y la duda ante un universo inexplicable y recayeron en la metáfora poética como un medio de proyectar sus más íntimos estados. Es por ello que las imágenes del teatro absurdo tienden a asumir la calidad de la fantasía, el sueño y la pesadilla, sin interesarles tanto la aparición de la realidad objetiva como la percepción emocional de la realidad interior del autor.
Así, por ejemplo, la obra Días felices de Beckett (1961) expresa una generalizada ansiedad del hombre ante la aproximación de la muerte, a través de la imagen concreta de una mujer hundida hasta la cintura en el suelo en el primer acto y hasta el cuello en el segundo, mientras que en Rinocerontes de Ionesco (1960) se muestra la ansiosa preocupación acerca del esparcimiento de las inhumanas tendencias totalitarias, mostrando a la población de una ciudad transformándose en salvajes paquidermos.
Entre los principales dramaturgos del teatro del absurdo se cuentan René Marques, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Virgilio Piñera, Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Tom Stoppard, Arthur Adamov, Harold Pinter, Slawomir Mrozek y Mikhail Volokhov. En España fue creado por Miguel Mihura. Algunas obras representativas son: Esperando a Godot, de Beckett, y El rinoceronte, de Ionesco, o de este último también La cantante calva. Fuera del teatro, algunas de las películas de Luis Buñuel podrían catalogarse de absurdistas, si bien la clasificación es discutible.
La literatura del absurdo da muestra de la filosofía del dramaturgo, de la cual Beckett es uno de los máximos representantes. Aunque más bien a Beckett se le relaciona con el Teatro del absurdo, donde la tragedia y la comedia chocan en una ilustración triste de la condición humana y la absurdidad de la existencia. El dramaturgo del absurdo viene a ser un investigador para el cual el orden, la libertad, la justicia, la «psicología» y el lenguaje no son más que una serie de sucesivas aproximaciones a una realidad ambigua y decepcionante. El dramaturgo del absurdo desmantelará el viejo universo cartesiano y su manifestación escénica.