La Celestina

Introducción

Publicada a finales del siglo XV, La Celestina fue un éxito editorial en el XVI. No solo se publicó en España, sino también en otros países europeos, y se tradujo a otras lenguas. Fue la obra más notoria y difundida en los Siglos de Oro. Menéndez Pelayo aseguró que, si en España no se hubiera escrito El Quijote, La Celestina sería la obra más importante de nuestra literatura. La considera como la obra maestra de la dramaturgia nacional, especialmente en la temática amorosa y en la composición. Por su situación de puente entre dos culturas, Edad Media y Renacimiento, en ella convergen rasgos medievales y renacentistas. Ha suscitado numerosas polémicas, discusiones que han ocupado más espacio y tiempo del que exigió la composición de la obra, sin duda. Esto tiene su origen en las ambigüedades del libro, que han desconcertado a los críticos continuamente.

Moralidad y ejemplaridad

En los preliminares de la obra, el autor insiste en su carácter moralizador, en la necesidad que la sociedad tiene de este tipo de obras, que previenen a los jóvenes enamorados para que no se dejen arrastrar por la pasión amorosa, y a quienes tienen sirvientes, avisándoles de la deslealtad. En principio, por lo tanto, parece que la obra pretende moralizar en el más puro sentido medieval. Pero, al analizar la obra detenidamente, vemos que la moralidad estriba en la perspectiva que nos proporciona de los comportamientos humanos. Si la obra sólo fuera moral, hoy no la leeríamos. Es moral, sí, pero porque estudia, analiza y presenta con actitud sobrecogedora el comportamiento de los hombres.

Las motivaciones imperfectas

Un rasgo sobresaliente de La Celestina es la perfección con la que están diseñadas las relaciones de causalidad entre sus diversas secuencias. Pero, desde un punto de vista realista, podemos encontrar motivaciones imperfectas, como las siguientes:

1. La localización inicial es imprecisa (en la edición princeps no se explicita dónde se encuentra Calisto con Melibea, ni dónde transcurren los acontecimientos). La intención del autor puede ser dotar a la obra de universalidad; no se especifica ningún lugar concreto para hacer extensible la lección moral.
2. Calisto y Melibea no caen en la cuenta de que, casándose, se resolverían sus problemas. Entendemos que el matrimonio no tendría sentido, puesto que el autor no pretende ofrecernos una relación amorosa convencional. De modo que el “olvido” es puramente funcional; lo esencial es posibilitar el drama y dar entrada a la alcahueta.
3. Intervención de la magia o la brujería. Gracias a ella, la pasión de Melibea —que estaba latente— se despierta ante las sugerencias de Celestina.

El lector actual puede prescindir de este motivo y encuentra la acción totalmente coherente por su complejidad y riqueza.

Podemos incluir entre estas motivaciones imperfectas ciertos errores de los personajes que, en realidad, son aciertos del autor:

• Pármeno habla a Calisto de Celestina para convencerlo de que no haga tratos con ella y, sin querer, lo que hace es presentar a la alcahueta como la persona que su amo necesita para acercarse a Melibea. Pretende denigrarla y lo que hace es describirla como una mujer muy hábil, capaz de contactar con cualquier persona y convencerla de lo que quiera.
• Celestina trabaja con afán para que Sempronio y Pármeno sean amigos y se pongan de acuerdo en defender sus intereses. Posteriormente, esta alianza entre los criados la llevará a la muerte.
• Celestina menosprecia a Sempronio y Pármeno cuando le reclaman la parte de su beneficio, creyéndolos ingenuos y fáciles de engañar. Parece que la codicia le anula la razón, la inteligencia, error que acabará con su vida.

El tiempo y el espacio

El tratamiento del tiempo en La Celestina es complicado y peculiar. Lo más sorprendente son las aparentes contradicciones. Según la lectura lineal, el tiempo no transcurre si no se interrumpe el diálogo y, en ocasiones, vemos que ha transcurrido por las referencias de los personajes en los diálogos. ¿Se trata de errores? ¿Debemos aceptar, a favor del realismo, que el tiempo transcurre aunque no se especifique, puesto que no hay acotaciones?

Podemos hablar de dos visiones temporales:

1. Tiempo explícito: corresponde al desarrollo lineal de los acontecimientos y que el lector comprueba. Es de corta extensión y de acción continua.
2. Tiempo implícito: no se representa ni transcurre ante los ojos del lector. Es un tiempo largo, que suponemos necesario para completar el tiempo corto, para dar lugar a que maduren los acontecimientos.

En alguna ocasión, se detiene convencionalmente el tiempo para dar lugar al parlamento de un personaje.

En cuanto al espacio, la nota más llamativa es la multiplicidad de escenarios. Los personajes se mueven por un espacio urbano itinerante, con libertad y dinamismo. Tan pronto nos encontramos en casa de Calisto como en casa de Celestina.

Los escenarios se pueden dividir en:

1. Interiores: casas de Calisto, Celestina, Melibea, Areúsa y Centurio.
2. Exteriores: calles y plazas de la ciudad y ¿el huerto de Melibea?

El número de escenarios distintos no es superior al habitual en la comedia del siglo XVII. Lo singular de La Celestina es el constante ir y venir de los personajes, el constante fluir de un lugar a otro, lo que la acerca, en cierto modo, a la técnica cinematográfica.

Son los personajes quienes hacen indicaciones de los lugares o las características del escenario en que se encuentran a través de sus diálogos.

Un rasgo peculiar y significativo es la existencia de espacios simultáneos: alternan situaciones que transcurren de forma simultánea en espacios distintos (por ejemplo, actos XII y XVI). Por medio de esta técnica, el autor pone de relieve actitudes opuestas, completa informaciones o descubre hechos desconocidos con intención generalmente irónica.

La brujería

El autor quiere añadir subrayar las facetas negativas de Celestina y, por eso, la vieja añade a su condición de “puta vieja” y alcahueta la de hechicera o bruja. En su conjuro, llega a amenazar al diablo, subrayando así su maldad.

Durante mucho tiempo, se ha debatido si la brujería en la obra es un motivo literario, ornamental o un tema esencial.

En la época en que se escribió la obra, era frecuente encontrar en España hechiceras. El pueblo creía en la virtualidad de los hechizos, las autoridades eclesiásticas constataron su existencia y consideraron maléfica su influencia.

En la obra, Pármeno y Sempronio creen en sus artes. Celestina se humaniza cuando duda de la eficacia de su hechizo e increpa al diablo, pero ella se siente hechicera.

Los lectores contemporáneos de Rojas atribuían el rápido apasionamiento de Melibea a causas extranaturales. Los lectores de hoy, en cambio, vemos lógico el proceso sin necesidad de la intervención de lo sobrenatural. La pasión estaba latente en Melibea y se despierta ante las sugerencias de la alcahueta. Podemos prescindir de este motivo y encontramos la acción totalmente coherente por su complejidad y riqueza.

Como dice el profesor Pozuelo Yvancos: Melibea es la primera mujer que elige, que gana en su deseo y se entrega a él.

Realismo

A pesar de su lenguaje culto y retórico, La Celestina es una obra realista. Este aspecto se manifiesta, sobre todo, en los personajes, en su psicología, así como en el lenguaje popular y coloquial, en las relaciones sociales y en la presentación de las pasiones descarnadas: el apetito sexual, la codicia, el odio, la muerte, la traición…

Sobre ese realismo crudo y descarnado, Cervantes opinó: “Libro, a mi entender, divino, si encubriera más lo humano”.

Actitudes de los personajes y entorno social

Los personajes son seres redondos, macizos, cuyas psicologías reproducen en la ficción las acciones y reacciones de las actitudes humanas reales. Pero no se mueven en el vacío, sino que reflejan los condicionamientos sociales y económicos.

La Celestina retrata a una sociedad en crisis, en la que es palpable la transformación social que se aprecia en los siguientes aspectos:

1. El establecimiento de nuevas relaciones entre las clases sociales:

• La nobleza ha sido sustituida por la burguesía. El prestigio ya no se cimenta en el linaje —heredado de los antepasados—, sino en la ostentación de bienes.
• En La Celestina, se enfrentan dos mundos: el de los señores y el de los criados, cuyas relaciones no están idealizadas. Los criados adulan a sus amos, pero los odian y los critican (Areúsa critica con dureza la situación de las criadas, Sempronio no se siente solidario con Calisto, Pármeno, al principio, se siente ligado a su amo, pero luego se despega de él).

Los antiguos lazos de dependencia afectiva entre señores y criados (respeto y fidelidad mutuas) se han sustituido por relaciones puramente económicas: se presta un servicio a cambio de un salario. Este fenómeno de la “desvinculación de las clases sociales” es un proceso que se estaba dando en la realidad social. Por eso, la codicia y la conciencia de su origen plebeyo despierta en los criados el rencor y el resentimiento hacia sus amos. Pármeno se propone dejar atrás el mundo del que procede, acata las normas de la clase dominante, aconseja a Calisto de acuerdo con esa moral y se encuentra con desprecios y malos tratos. Los demás ni lo intentan.

2. Configuración, por razones económicas, de un nuevo código moral: el uso generalizado del dinero como medio de pago (sustituyendo los tributos en especie y los servicios personales agrarios) trajo consigo una mecanización de las relaciones que condujo al distanciamiento entre las personas.

Este código moral está constituido por nuevos principios rectores de la conducta humana:

• La conciencia de la propia individualidad.
• El anhelo de libertad.
• El pragmatismo orientado al propio provecho.
• El afán de lucro.

Tragedia y pesimismo: la ironía trágica

El universo de La Celestina es trágico. Los personajes andan por la vida perseguidos por un destino fatal que los acecha cuando menos se lo esperan. Rojas parece empeñado en mostrar cómo desbarata el destino los proyectos y los cálculos humanos. Los personajes labran inconscientemente su propia tumba:

• Sempronio es el patrocinador de Celestina ante Calisto, iniciando así el camino que lo llevará a la muerte.
• Celestina se empeña en que Pármeno y Sempronio sean amigos y consigue unir a dos personas que acabarán con ella.

Los personajes desconocen las verdaderas dimensiones de lo que ocurre a su alrededor:

• Calisto se siente protegido por sus criados, mientras vemos cómo huyen por miedo a los hombres de Pleberio (acto XIII).
• Calisto muere al caerse de la escala por salir precipitadamente a prestar ayuda a sus criados (acto XIX).

En el mundo de La Celestina, parece como si entre Dios y el hombre se hubiera producido un mutuo abandono. Hay aspectos en la obra que rozan el agnosticismo, actitud que se relaciona con la condición de converso del autor. El crítico Gilman afirma que los cristianos nuevos (conversos) abandonaron su fe sin haber conseguido otra y, así, se vieron abandonados a sí mismos.

El pesimismo que se respira en la obra tiene que ver también con la época de crisis en la que se escribió. Los personajes contemplan el paso del tiempo con inquietud, tienen una conciencia muy aguda de ello, y de ahí el vitalismo que los caracteriza. Quieren gozar de una existencia que saben fugitiva.

En La Celestina, no hay felicidad para los hombres. La liberación es ficticia. Lo instintivo y vital lleva en su seno lo mortal, que se manifiesta de forma violenta. Así, Calisto y Melibea se liberan de unas normas sociales represivas (prejuicios y normas) para caer en una nueva esclavitud (la pasión desenfrenada) que los arrastra a la muerte.

El suicidio

El lector se pone en aviso de las consecuencias que la muerte de Calisto puede acarrear, a juzgar por el estado en que se encuentra Melibea en el acto XX. Melibea premedita su muerte tras explicar a su padre las razones. No se trata de un momento de arrebato, Melibea es muy consciente de los que va a hacer. Elige morir porque la vida (su vida), que se ha volcado en la experiencia erótica con Calisto, carece ya de razón de ser. Conoce perfectamente el alcance de sus actos. Se quita la vida por coherencia, es presa del loco amor, no puede retroceder. Ha perdido su honestidad y ha causado una grave afrenta al honor familiar. Esta tendencia ideológico-vital está más cerca del Renacimiento que de la Edad Media.

El planto de Pleberio (contenido y significado)

Se desarrolla en el acto XXI y supone el desenlace argumental de la obra. Formalmente, este acto difiere de los anteriores, ya que pasa de la estructura dialogada al monólogo.

El planto presenta las siguientes ideas:

• El lamento del hombre que permanece en la vida.
• Acusaciones al mundo y al amor por sus engaños y falacias.

Además, ofrece tópicos medievales asociados a la muerte:

• La figura del anciano que se lamenta por la muerte del joven, considerando que la muerte le correspondería a él.
• El mundo considerado como un lugar de sufrimiento al que venimos a padecer.

Pleberio combina el lamento por la muerte de su hija con el ataque al amor, a quien considera causante del terrible fin.

A nivel lingüístico, domina el tono culto, quizás demasiado artificioso, porque no es verosímil que un personaje sumido en tan profundo dolor se exprese con tanta perfección.

Formalmente, sobresalen las interrogaciones retóricas, que son consustanciales a la elegía (Manrique). En la imprecación al amor, Pleberio construye silogismos filosóficos encadenados, en contra de la verosimilitud. Son razonamientos demasiado bien trabados, impropios de la angustia del personaje. Es un rasgo de pedantería lingüística, impropia del dolor en que está sumido Pleberio.

Significado del planto

Pleberio evidencia un enorme pesimismo en su visión del mundo. No se manifiesta en sus palabras ni la aceptación de la muerte ni una visión cristiana de la misma. Es un monólogo de contenido existencialista que parece resumir el mensaje del autor: el mundo caótico, desordenado, sin una voluntad o Dios que lo gobierne, está sujeto a las mudanzas absurdas de la fortuna.

Pleberio, sabiendo que ya no tiene nada que perder, traza un cuadro sombrío de un universo desquiciado y absurdo, en el que el hombre nace solo y muere solo, juguete de la violencia incontrolable de sus propias pasiones e impulsos.

Análisis de los personajes

Catorce son los personajes encargados de proporcionarle vida y ritmo dramático a la acción. Se trata de personajes perfectamente individualizados, de caracteres bien desarrollados, y no de tipos o esquemas ideológicos. El único personaje no definido es Crito, uno de los amantes de Elicia, que aparece ocasionalmente en el acto I, cuya única función es poner de relieve la falsedad de las mujeres (según la opinión de Sempronio).

Los demás personajes están perfectamente caracterizados: algunos, como Pármeno o Melibea, experimentan una evolución psicológica a lo largo de la obra. E incluso un rufián como Centurio adquiere vida propia.

A los personajes se les conoce bien por lo que dicen o hacen, o bien por lo que otro personaje dice de ellos. Este segundo caso es la forma del perspectivismo descriptivo: se ofrecen opiniones enfrentadas sobre un personaje; es una forma de enriquecer la realidad.

Calisto, entre la locura y el egoísmo

El joven y apasionado señor se caracteriza por dos rasgos esenciales:

1. Su locura de amor, su pasión amorosa, que hace de él un ser inseguro y sin confianza en sí mismo; arrebatado e impaciente en ocasiones, y taciturno y melancólico en otros momentos.
2. Su egoísmo, que hace que no renuncie a su cita con Melibea a pesar de la muerte de Celestina y de los criados, y que tampoco le inquieten los temores y dudas de Melibea, que inicialmente se resiste a la consumación del amor.

Calisto se nos presenta, pues, como un joven mancebo ocioso, cuyo único interés en la vida es el amor. No busca el matrimonio, sino el placer y el gozo. Todas sus energías irán dirigidas a lograr su objetivo: pide colaboración a sus criados, se confía a la vieja alcahueta… Pero él permanece inactivo, lamentándose ridículamente de su pena de enamorado, desvariando, encerrándose en su casa sin dormir ni vivir, mientras que una vieja de mala reputación trabaja para lograr los favores de la dama de la que se ha enamorado locamente. Es un personaje indigno, egoísta y amante obsesionado, que se expresa en un lenguaje artificioso. Calisto encuentra una muerte nada heroica, al salir de la casa de Melibea para defender a sus criados, el único momento en que se muestra generoso. Esta forma de morir impresionaría a los lectores del siglo XVI.

Melibea, un personaje auténticamente humano

Resulta un personaje mucho más atractivo e interesante que el de Calisto. Presenta una personalidad compleja y un proceso evolutivo lleno de dificultades. No es una mujer ingenua, es una mujer tremendamente humana: rechaza, duda, vacila, es tentada por el amor, ama, teme perder su honra y agraviar a sus padres, pero se entrega al amor y goza de él con pasión, hasta que decide quitarse la vida.

Aunque se somete a los deseos de su amante, es ella la que decide continuar las relaciones. Aunque se muestra sincera en el amor, sabe mentir y engañar. Es, por tanto, un personaje auténticamente humano.

Celestina, el arte de engañar y la seducción

Es la figura central de la obra. Aunque el drama se inicie sin ella y se prolongue después de su muerte, es el alma de de la obra y el personaje más complejo y rico.

Su antecedente literario se encuentra en El libro de buen amor de Hita (personaje de Trotaconventos). Es una de las más robustas creaciones literarias, que se ha erigido en prototipo de la alcahueta. Por eso, su nombre se usa para designar a las intermediarias entre dos amantes.

Además de ser alcahueta, desempeña otros oficios: ”puta vieja, hechicera, componedora de virgos, lavandera, perfumera…”

Dominada por la pasión de la codicia, persigue como único objetivo obtener riquezas y, al servicio de ese apetito, pone en marcha sus dotes naturales:

• La perspicacia y la sagacidad que le permiten captar con rapidez las situaciones que se le presentan.
• La astucia.
• La capacidad de improvisación.
• La destreza para manejar a las personas. Cuenta para ello con el profundo conocimiento del alma humana que su azarosa y dilatada vida le ha proporcionado.
• El arte de seducción y de engaño que prodiga con la ayuda de los poderosos aliados: la habilidad para halagar y el don de la elocuencia.

Sempronio y Pármeno

Aunque los dos coinciden en su comportamiento egoísta, en la deslealtad, la codicia y la cobardía, se observan diferencias entre ellos:

Sempronio es un personaje importante en el desarrollo del drama, al poner en contacto a su señor con la alcahueta. Es un personaje realista que sabe cuál es su mundo y no aspira a regenerarse. Intenta aprovechar lo que su baja condición le proporciona. Los problemas de Calisto sólo le importan en la medida en que puedan perjudicarlo o beneficiarlo. Es egoísta, misógino y posee una sólida sabiduría popular que expone en frases sentenciosas.

Pármeno, al principio, es honesto y leal. Aconseja a Calisto siguiendo la moral que ha aprendido del mundo de los señores. Pero las circunstancias adversas (la ingratitud de su señor y la influencia de Celestina) frustran sus buenos propósitos y cambia radicalmente de actitud. Es un personaje que se va haciendo ante nuestros ojos. Es la historia de un fracaso, pues la rígida estructura social lo relega al estatus del que ha querido huir.

Elicia y Areúsa

Las dos jóvenes prostitutas son instrumentos de Celestina. Si bien, Areúsa manifiesta mayor independencia y más sentimiento de libertad. Una y otra son aleccionadas por la vieja y “trabajan” por dinero. Areúsa adquiere mayor tensión dramática al expresar con furor su odio y rencor hacia las señoras, y al ser ella la que planea la venganza.

Los padres de Melibea

Ejemplifican el modelo de padres ingenuos y confiados en la educación que han dado a su hija. Alisa se muestra orgullosa y soberbia por su riqueza y posición social. Pleberio es un personaje humano y trágico: ama a su hija con ternura, es comprensivo con ella, no la culpa ni a ella ni a Calisto de lo sucedido. Se limita a lamentarse de la fortuna, del azar, del mundo…

Otros personajes

Lucrecia tiene escasa relevancia. Se muestra como la criada fiel de Melibea. Al ser testigo de los amores de su señora, se siente contagiada también por el deseo.

Tristán es un criado joven, desconfiado y receloso, que llora con sinceridad la muerte de su señor.

Sosia es un criado más humilde, ingenuo y simple. También aspira a gozar de los favores de Areúsa.

Centurio, soldado bravucón, rufián, cobarde y charlatán, es un personaje en cierta medida tragicómico: él es el encargado de tomar venganza y el responsable involuntario de la muerte de Calisto.

La muerte en las Coplas de Jorge Manrique

Durante toda la Baja Edad Media, se manifiesta una auténtica obsesión por la muerte. Este hecho coincide con el pesimismo universal, entre cuyas causas hay que mencionar el desastre económico y demográfico que la peste negra había provocado. La rígida organización estamental y la doctrina de la Iglesia fueron factores decisivos para la aparición de la manifestación literaria más genuina de esta actitud: las Danzas de la muerte. Este tipo de poemas surge en Europa a mediados del siglo XIV. Su aparición se halla emparentada con representaciones gráficas —pinturas y grabados— cuyo motivo central es el esqueleto que arrebata y se lleva consigo a los representantes de distintos estamentos sociales. En nuestra literatura, conservamos la Danza general de la muerte (finales del XIV). Los rasgos caracterizadores son:

1. Su carácter ritual. En este rito, la participación no voluntaria se asocia a las consecuencias desagradables de la danza (la muerte, a menudo, despedaza a quienes se resisten a acompañarla).
2. Su significación democrática. Ningún hombre es excluido de la danza. La vida establece distinciones, pero la muerte todo lo iguala. El hombre humilde asiste complacido al espectáculo macabro de la muerte, que no se somete ante papas o emperadores.
3. La posición del hombre ante la muerte. Para un cristiano medieval, la muerte es una forma de liberación, ya que propicia la vida eterna.

Evolución de la concepción de la muerte

Una muerte que promete tanto bien es recibida con serenidad en plena Edad Media, de lo cual Berceo puede ser un ejemplo. Sin embargo, ya en el siglo XIV, el Arcipreste de Hita concibe la muerte como agente destructor de la belleza y los placeres. En el siglo XV, la muerte constituye una obsesión angustiosa. El hombre ha ido descubriendo nuevos motivos para gozar de la vida y sustituye la antigua concepción ascética por una concepción vitalista, más acorde con el cercano Renacimiento.

Concepción de la muerte en las danzas

Lo que apreciamos en las danzas es lo siguiente: salvo el ermitaño y el monje, los personajes reaccionan con temor y disgusto ante la muerte, ya que sólo ven en ella la mera aniquilación de la vida, tras de la cual quizás no haya nada excepto el infierno.

La muerte en las Coplas

Jorge Manrique parte de una muerte individual, por lo que, en principio, no hay comparación posible —ni intención, ni contenido, ni estructura— con las danzas. De modo que analicemos en qué forma el poema de Manrique incorpora o rechaza los rasgos fundamentales de las danzas. En lo que respecta a la forma de aparición de la muerte, también Manrique la personifica, se presenta ante su víctima y habla con ella. Pero hay una diferencia entre ambas personificaciones. En Las Coplas:

• La muerte carece de connotaciones terroríficas, presentes en las danzas.
• No se ve a la muerte, no se la oye, por lo que no se da una complacencia macabra en su aspecto.
• En las palabras de la muerte, no hay ningún tipo de amonestación o de reproche. Por el contrario, el tono de su exhortación es muy comedido y llega incluso a animar con sus palabras al caballero para ayudarle en el trance.

Poder igualatorio

Aparece como en las danzas (Coplas III-XIV), pero no hay resentimiento social —lo que sería absurdo, dado que Manrique era noble— o la complacencia morbosa que aparece en las danzas.

Actitud ante la muerte

Manrique se aparta de su época en lo que concierne a su actitud y la de su personaje, don Rodrigo, ante la muerte. El maestre no manifiesta temor, sino una absoluta serenidad para acatar aquello que es voluntad divina.

El poeta se mantiene dentro de la ortodoxia religiosa. Manrique valora positivamente la muerte en la línea religiosa medieval.

Las tres muertes

1. A la vida considerada en su generalidad —copla III— le corresponde la muerte en abstracto.
2. A la experiencia dolorosa del paso del tiempo, que realza el valor vital de lo evocado, le corresponde una muerte impalpable, con la que no se tiene contacto, pero cuya presencia se percibe en los efectos que produce —imagen de la flecha, copla XXIV—.
3. A la vida individual del caballero le corresponde una muerte personificada como si fuera un caballero de su categoría social.

El ubi sunt?

Es un tema que procede de la literatura latina, concretamente de las Epístolas filosóficas y morales de Horacio. Manrique lo desarrolla en la segunda parte de las Coplas, en la ejemplificación. Se trata de un tópico de origen bíblico: “Ubi sunt qui ante nos in hoc mundo fuere?”. Consiste en una serie de interrogaciones retóricas sobre el paradero de personajes históricos o famosos. La series solían ser muy extensas y se referían no sólo a los nombres de los desaparecidos, sino también a todo aquello que tenía carácter perecedero, los bienes materiales en general. Su esquema estilístico basa su eficacia expresiva en los siguientes mecanismos:

1. Empleo de la anáfora, que le confiere un realce expresivo propio de la repetición paralelística.

2. El empleo de un elemento fijo y de otros que varían; el primero viene dado por la pregunta ubi sunt? —¿qué se hizo?—; los elementos variables vienen dados por la serie de nombres. Se logra así evocar lo transitorio mediante una sucesión de nombres que, en relación con el elemento invariable, sugieren el paso del tiempo.

3. La inexistencia de respuesta, pues el silencio sugiere la muerte. No se pronuncia su nombre, pero la muerte se halla latente en ese silencio: “tan callando”.

Originalidad de Manrique

Presenta una original versión del tema, cuyo efecto inmediato es el acercamiento al lector. Manrique rechaza la mención de héroes y figuras relevantes de la historia, distantes en el tiempo, para centrarse en tan sólo siete personajes —los reyes y los nobles de Castilla y Aragón— perfectamente conocidos. Reduce, pues, el ámbito de acción del ubi sunt?, al concentrar las preguntas en muy pocos personajes que están cercanos a la experiencia vital de sus contemporáneos. Responde al deseo de intensificar la lección moral. Al mismo tiempo, este tratamiento peculiar del tema propicia los momentos eminentemente líricos del poema. Al aludir a reyes y nobles de su tiempo, Manrique apela a su propia experiencia personal. Se trata de una realidad tangible. Es, por tanto, la evocación vibrante de un pasado inmediato, vivo aún en la memoria del poeta y en la memoria de sus contemporáneos.

Análisis de la evocación (Coplas XVI-XVII)

1. La inexistencia de respuesta nos sugiere la nada en que han venido a parar todo aquello por lo que pregunta. Este rasgo afecta a la expresividad de la moralización: no debemos confiar en lo perecedero.

2. La contraposición entre los elementos fijos de la pregunta —“¿qué se hizo?”, “¿qué se hicieron?”— y los elementos variables —el rey don Juan, los infantes— crea connotaciones de movimiento expresivas del fluir del tiempo.

3. La mención de nombres propios —don Juan— evoca todo un ambiente después reproducido.

4. Los objetos evocados apelan a los sentidos:

• La vista: damas, tocados, vestidos.
• El olfato: sus olores.
• El oído: aquel trovar.

Realiza así una actualización perfecta del pasado, haciendo revivir el ambiente en que vivieron los personajes.

5. Los infinitivos sustantivados —aquel trovar, danzar— actúan en el mismo sentido. Reproducen la acción verbal en toda su intensidad. La acción se traslada al presente de la evocación.

6. La metáfora “verdura de las eras” suscita un conmovedor sentimiento de añoranza. Puede que Manrique la utilizara como ejemplo de lo efímero por excelencia, pero, en el contexto en que aparece, suscita una reacción contraria: no provoca el desprecio de lo perecedero, sino una profunda nostalgia hacia aquellos momentos vividos que fueron pasto del tiempo, igual que las verduras de las eras lo son del sol en verano. Sólo el primero de estos rasgos sirve a la intención moralizadora que suponemos es el móvil de todas estas estrofas. Los rasgos restantes no sirven a la expresión de ideas o principios morales, sino de los sentimientos del poeta.

Contradicción de Manrique

Los personajes y los valores asociados a ellos desfilan ante el lector para revelar dramáticamente la futilidad de los bienes del mundo. Y, sin embargo, en la evocación del pasado, Manrique se traiciona a sí mismo. El propósito moral queda desdibujado ante el atractivo del mundo revivido por la memoria del poeta, por lo que nos sentimos más inclinados a la nostalgia que a la reprobación.