TEMA 6 LITERATURA CONTINUACION Segunda etapa

Con Poeta en Nueva York (1929-1930) se produce un cambio notable en la obra de Lorca.
Como siempre, el poeta parte del mundo que le rodea, pero, consciente de que la comunicación poética nunca puede llevarse a cabo con métodos realistas, renuncia a una crónica de su viaje y somete ese mundo a un proceso de transformación. La ciudad, como antes Andalucía, no está vista desde fuera. Aunque se presenten estrechamente relacionados, deben tenerse en cuenta para el estudio de los poemas de este libro los siguientes puntos: a) Por una parte, la visión negativa que el poeta nos da de la ciudad y de sus distintas zonas (Wall Street, Bronx, Coney Island, Brookling Bridge, Harlem, las calles, las luces, la multitud), y su rechazo de una civilización mecanizada que destruye lo auténticamente humano. El sentido primero del libro podría resumirse así: el hombre ha creado una ciudad gigantesca, pero es, al mismo tiempo, víctima de ella, porque destruye su libertad, su contacto con lo natural y su comunicación con los demás hombres. En este mundo deshumanizado, los negros, a los que dedica una sección del libro, llevan una de las peores partes. b) A partir de esa realidad que describe, Lorca se remonta, en primera persona, a sí mismo, a sus amargas experiencias pasadas y presentes, a su soledad y a sus deseos amorosos (téngase en cuenta que ya en el título del libro se produce esa fusión de lo externo y lo personal). La estrecha relación entre la situación dolorida del poeta y el «símbolo patético de Nueva York» es quizá lo más significativo de este libro. Lorca abandona el pudor que ha mantenido hasta ahora y, a partir de Poeta en Nueva York, se proyectará más en sus poemas. Según confesará, la suya es ya «una poesía de abrirse las venas». c) De ahí pasará, valiéndose de la tercera persona, generalmente en plural, a lanzar su protesta contra los que coartan la realización plena de todos los instintos del hombre y a solidarizarse con aquellos que, como él, padecen una situación de desamor. Téngase presente que al privar muchas veces a la ciudad de contornos precisos, al “desrealizarla”, puede convertirla en microcosmos, en abstracción impersonal, sin lugar ni tiempo precisos, en símbolo del sufrimiento y de la falta de armonía y de solidaridad del universo. Nueva York es una ciudad dominada, como el resto del mundo, por la muerte, física y psicológica, porque en ella no hay amor.
Con la llegada a La Habana, que describe en los poemas finales, Lorca volverá a reencontrarse con sus raíces hispanas, casi perdidas durante esta experiencia norteamericana.

Forma y estilo

Todo lo dicho está expresado con un lenguaje de enorme fuerza expresiva, capaz de recrear admirablemente en el lector las mismas experiencias confusas y desgarradoras del poeta. Con frecuencia se ha hablado de las relaciones de esta obra con el Surrealismo, a pesar de que la incoherencia pocas veces llega a ser profunda y de que persisten las metáforas muy elaboradas, según los cánones del barroco, aunque de dificultad extrema. La huella surrealista es más al del poeta y en el evidente en el grito de rebeldía radical y el agudizamiento de su conciencia social. Frente a la métrica regular de los libros anteriores, Lorca da ahora preferencia al versículo, aunque la rima asonante y los estribillos pervivan en algunos textos. En los libros siguientes, Lorca cultiva un tipo de poesía más entroncado consigo mismo y de mayor contenido erótico. También, aunque no abandona del todo la versificación libre, vuelve a esquemas métricos más regulares. Con Diván del Tamarit, estimulado por la lectura de los Poemas arábigo-andaluces, que acababa de traducir E. García Gómez, y por sus viejos conocimientos de poesía árabe, intenta una nueva aventura poética. Obsérvese, sin embargo, que el libro poco tiene que ver con la visión superficial y tópica que de Oriente nos han dejado numerosos poetas europeos desde el romanticismo. Si descontamos una mayor carga sensual, Lorca permanece fiel a sus obsesiones habituales. En Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, uno de sus poemas más perfectos, Lorca lleva a cabo un homenaje a su amigo el torero Ignacio Sánchez Mejías, muerto en 1934. Aunque existen alusiones al mundo de la corrida, Lorca, que siempre se negó a tratar directamente el mundo de los toros, rehúye los elementos costumbristas y pintorescos y las interpretaciones filosóficas. En las cuatro partes de que se compone, todo se subordina a la presentación, en medio de una atmósfera irreal, de una figura mítica y excepcional a la que la muerte arrastra, a la nada. Lo que más destaca, aparte de la calidad extraordinaria del lenguaje poético, es la perfecta adecuación de la métrica al sentimiento elegíaco que expresa el poeta. Los Sonetos del amor oscuro deben encuadrarse dentro de la tendencia neoformalista que se advierte en la poesía española de esos años, y que se acentuará al comienzo de la década de los cuarenta. En los poemas que se conservan, aunque está presente, como en el libro anterior, el erotismo, se produce una mayor espiritualización de la experiencia amorosa. Ello se debe probablemente, como señala Miguel García Posada, al «hecho de que estos sonetos celebran un amor ya consumado y una relación amorosa duradera». La angustia, la ansiedad ante la posibilidad de perder ese amor es, lógicamente, uno de los temas dominantes
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EL TEATRO DE LORCA

El deseo de Lorca de buscar desde los años 30, aproximadamente, una literatura más sincera, más encarnada en sus propios conflictos y en los problemas del hombre en general, encontró una respuesta idónea en el género dramático. En el teatro lorquiano existen -como en su poesía, pero quizá de modo más evidente- dos planos de existencia enfrentados: uno íntimo y subjetivo, libre y lírico; y otro exterior, represivo en su convencionalismo. En su teatro, Lorca plantea que la trasgresión de esas normas represivas es la única forma de liberación de una realidad convencional; pero la solución dramática del conflicto también es siempre clara: la ruptura de esas normas implica muerte, soledad o frustración. Esto es especialmente así en sus grandes obras dramáticas de los años treinta. Antes, sin embargo, Lorca da a la luz una serie de piezas que, en algunos casos, adelantan las posibilidades futuras de sus grandes obras. Su primer éxito dramático, Mariana Pineda (1925), presenta semejanzas evidentes con el «teatro poético»: el verso, el tratamiento romántico, el tema histórico… Más logradas son La zapatera prodigiosa (1926 y 1933), donde ya hay un conflicto nacido de la oposición entre deseo y realidad; y Doña Rosita la soltera o el lenguaje de las flores (1935), que presenta a un personaje frustrado por no haber vivido en su momento el amor al margen de hipócritas convenciones morales. Ya en los años 30, y al margen de sus grandes dramas, Lorca compone sus obras surrealistas El público (1930), cuyos símbolos e imágenes resultan extraños por la intimidad de la que surgieron, existiendo entre ellos evidentes referencias homosexuales; y Así que pasen cinco años (1931), que desarrolla el tema del paso del tiempo y de su desaprovechamiento por el ser humano. Pero sus mejores obras dramáticas constituyen lo que se podría llamar la «trilogía dramática de la tierra española», donde desarrolla magistralmente el tema de la oposición y enfrentamiento entre deseo de libertad y fuerzas represivas. Bodas de sangre (1933), quizá la más vitalista, es un vívido drama de instintos y deseos elementales: básicamente, es la historia de un amor que acaba en tragedia a causa de su imposible realización en las peculiares estructuras sociales de la Andalucía gitana, un mundo cerrado poseído por fuerzas extrañas e irracionales (como símbolo de cualquier otro mundo cerrado e irracional). Yerma (1934) es una tragedia del amor frustrado, el drama de la mujer infecunda cuyo obsesivo deseo de proyección amorosa en un hijo torna el amor por su marido en un odio irracional. Su desarrollo casi de monólogo hace que casi todo el peso recaiga sobre la protagonista, mientras que el resto de los personajes actúan casi como un coro trágico. Pero la mejor de las tres es, sin duda, La casa de Bernarda Alba (1936) fundamentalmente porque presenta una forma más realista, a pesar del marcado simbolismo de muchos de sus elementos; una forma casi «social», esto es, cercana a un tipo de producción más comprometida con la sociedad real de su época. La casa de Bernarda Alba presenta la historia de Bernarda, mujer autoritaria que ha enviudado por segunda vez, y de sus cinco hijas, con quienes se enclaustra en su casa para guardar un rigurosísimo luto. Toda la acción se desarrolla en esa casa, verdadero universo cerrado dominado por el silencioy por el ocultamiento que impone su poder tiránico. El mundo exterior, está representado por el pueblo, hipócrita como los habitantes mismos de la casa; pero también por Pepe el Romano, que a pesar de no aparecer nunca en escena es el auténtico motor de la acción: es el objeto del deseo de todas las hijas de Bernarda, pero sólo Adela, la menor, lo conseguirá con su rebeldía, con su enfrentamiento a la autoridad, la represión y las convenciones de su madre y del pueblo; pero la consecuencia inmediata será la muerte, un final motivado por la hipocresía de quienes la rodean.