El legado de Torres Naharro en la evolución del teatro español del siglo XVI
La recuperación de la comedia latina y la formulación de la nueva comedia “burguesa”, novelesca, urbana, regular y hasta “erudita”, italiana, con cuyas obras pioneras son estrictamente coetáneas las del extremeño, comparte con los primeros dramaturgos italianos del 500 esa actitud clasicista que se manifiesta en el título mismo de su obra de conjunto, la Propalladia, así como los títulos de las comedias a fantasía, derivados de los nombres de sus protagonistas. Comparte también la voluntad de doctrina que también poseían los dramaturgos italianos, conscientes de que estaban programando una comedia nueva, como se refleja en el Proemio de su obra completa.
La estructura de la comedia a fantasía
Con estas comedias a fantasía, Torres Naharro estructura la materia cómica a la manera latina e italiana: cinco actos, introito, concede el predominio a una intriga urdida a base de ingenio (“artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos”, como la define en el citado Proemio), subordina el análisis de la realidad a la exploración de las posibilidades de la imaginación, amplía enormemente el censo de personajes, los concibe urbanos y contemporáneos (salvo en la Aquilana, por su carácter paródico del universo cortés), confronta el doble plano de amos y criados, establece el conflicto sobre el antagonismo del deseo individual y la honra o las circunstancias sociales, deja cernerse la sombra de la tragedia sobre los acontecimientos para finalmente dispersarla, acumula circunstancias de capa y espada… Formula una propuesta de espectáculo, en definitiva, que es el germen de la comedia “moderna”.
Influencia de la práctica escénica cortesana
Y lo hace desde dentro de la práctica escénica cortesana española, aunque desde uno de sus focos más emancipados (la Roma de León X), lo que le lleva a imprimirle un giro que, a la larga, resultaría determinante:
- En primer lugar, por la incorporación de la cultura cortés, predominante en la teatralidad cortesana española, de ingredientes profundamente innovadores, procedentes la mayoría de una cultura erudita, esencialmente libresca, próxima al humanismo, que participa en la recuperación del modelo latino de comedia para fundamentar el propio: cinco actos, urbano, espacio escénico unitario, respeto por la unidad de tiempo, por una temática de costumbres contemporáneas y de intriga amorosa a la manera en que las venía representando la novella italiana de la época, la comedia humanística y, en España, la Celestina.
- En segundo lugar, por la muy amplia propagación de esta nueva fórmula en diversas cortes locales del territorio español, durante la primera mitad del XVI, tal como dejar ver el testimonio de obras como la anónima Hipólita, la Costanza de Castillejo, la Vidriana y la Tesorina de Jaime de Güete, la Tidea de Francisco de las Natas, la Radiana de Agustín Ortiz, la anónima Farsa a manera de tragedia, el Auto de Clarindo, la Comedia Grassandora de Juan de Uceda de Sepúlveda, la Comedia Rosabella de Martín de Santander, la Comedia Floresea de Francisco de Avendaño.
La difusión y el prestigio de Naharro
Y es que la difusión de Naharro fue más importante de lo que se suele decir. Su prestigio se prolongó hasta bien entrada la segunda mitad de siglo, en que su lectura e imitación llega al teatro de colegio, y en que es reconocido por el hombre de teatro que fue Juan de Figueroa, sobrino de Diego Sánchez de Badajoz y promotor de Lope de Rueda, por Joan Timoneda en comedias como la Aurelia, la Filomena o el Aucto del Nacimiento, o por el propio Cervantes, que lo equipara a Boscán, Garcilaso y Castillejo. Pero también sufrió la mala suerte de los precursores: no lo leyó Lope de Rueda, no aparecen huellas suyas claras en el Códice de autos viejos, no lo trae Rojas Villandrando en su Viaje entretenido y es muy probable que Lope de Vega no lo conociera directamente. Su Propalladia no fue reimpresa ni total ni parcialmente en más de dos siglos.
La transformación de la herencia de Naharro
Si la influencia de las “comedias a fantasía” de Torres Naharro se desvanece en el período de génesis de la Comedia nueva es porque su legado ya resulta innecesario, su misma fórmula teatral, actualizada por los dramaturgos italianos, ha pasado al repertorio de las compañías profesionales de actores, bien en forma de comedia erudita, bien diluida en los “scenari” de la commedia dell’arte. Y es, a su vez, reelaborada por los actores-autores españoles: Timoneda, Alonso de la Vega, Lope de Rueda, y unos y otros, desde una práctica escénica que ya no es privada y cortesana, como aquella para la que la produjo Naharro, sino pública, municipal, popularizante… Deslumbran ahora al crecientemente adicto público español de los corrales. La herencia de los dramaturgos de principio de siglo, ligados a las cortes italianas y a las españolas más renacentistas, es profundamente transformada al ser traducida en un nuevo ámbito, el de la incipiente práctica escénica de la Comedia nueva. Para ello no cuenta tanto la transformación de temas, intrigas o personajes, que en parte importante se conservan, como las transformaciones ocurridas en el modo de comunicación con la audiencia y en la audiencia misma, en la puesta en escena pública y profesionalizada que habría de darle un vuelco revolucionario al espectáculo.