Ciencias y Críticas Literarias del Siglo XIX

Crítica Biográfica

La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza por una consagración de la función crítica, similar a la que unas décadas antes había experimentado la unión literaria. Una consecuencia importante de esta nueva valoración del crítico será la aparición de nuevos géneros, como la historiografía o la teoría crítica. Y es que el escritor literario no va a ser el único objeto de interés por parte de quienes se dedican al estudio de la literatura, sino que también es importante ya conocerse a sí mismo y hacer historia y teoría de la propia crítica.

Sainte-Beuve representa mejor que nadie la figura del conocedor de la literatura, que explica las características de los textos y orienta al lector. A él se debe la exposición más rigurosa del método biográfico, que se desarrolla como método crítico durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX.

Lo más característico de este método lo encontramos en su obra Chateaubriand juzgado por un amigo íntimo, texto en el que se vinculan obra y hombre, y se convierte al hombre en el objeto de la crítica literaria. Este interés por el hombre, que legítimamente pudiera considerarse como un resto del Romanticismo, no exime a los críticos biográficos de la búsqueda del rigor que caracteriza esta época de auge científico. En este sentido, en su obra Port Royal, Sainte-Beuve se autopresenta como ‘un investigador, un observador sincero, atento y escrupuloso que quiere ver las cosas y los hombres como ellos son, reflejados tal como los ve; describir como buen servidor de la ciencia cuanto nos rodea’.

La ingenuidad de los planteamientos de Sainte-Beuve fue denunciada por Marcel Proust en 1954, en un famoso texto titulado Contra Sainte-Beuve, cuya tesis fundamental es que un libro es producto de otro “yo” diferente al que expresamos a través de nuestras costumbres, sociedad, etc. Cabe decir que, en la actualidad, el biografismo, con su aspiración de llegar a conocer el alma del autor, está prácticamente desterrado como método crítico, a pesar de que el hombre siga siendo objeto de interés por parte de la crítica psicoanalítica.

La Historia Literaria: Métodos Histórico-Positivos

Nacida de los impulsos del siglo XIX y del Romanticismo, aparece en este periodo la ciencia de la literatura, identificada en el primer momento con la historia de la literatura. De manera que esta naciente ciencia de la literatura no es más que la historia literaria, que se autopresenta como ciencia en una época aquejada ya de cientificismo.

Por otra parte, se acepta el presupuesto positivista de la unidad del método de la ciencia, y se piensa que si la historia quiere ser ciencia deberá utilizar ese método. Surge así lo que se conoce como el método histórico-positivo, y que consiste en hacer historia sin hacerla, es decir, sin interpretar ni valorar, puesto que la ciencia no interpreta ni valora, sino solo recogiendo datos y deduciendo leyes, las llamadas leyes históricas, es decir, inscribiendo el material compilado en sentido de la evolución histórica.

Todo esto está muy relacionado con el nuevo papel institucional de la literatura, que ya no solo va a significar el conjunto de textos propios de una nación, sino que va a pasar a ser también un área de conocimiento en las universidades.

La convicción de que todo encuentra explicación en el estado general del espíritu de una época condujo a las primeras manifestaciones del determinismo histórico, que estuvo presente no solo en esta época, sino en buena parte de las teorías literarias del siglo XX. Un determinismo histórico que no se contentó con interpretar los textos en tanto que testimonios de una determinada realidad histórica, sino que pretendió incluso que dichos textos fuesen elaborados desde los presupuestos ideológicos propios de esa realidad.

Crítica Impresionista

Junto a esta ciencia de la literatura, durante la segunda mitad del siglo XIX, convivió también su opuesto, es decir, la crítica literaria, la cual, para defenderse, acentuó su acientificidad, autoproclamándose ajena a toda objetividad. Nace de esta manera la crítica impresionista que, a juzgar por las palabras de sus máximos representantes (Lemaître, A. France y Azorín), es más un signo del crítico que una referencia a la obra comentada.

Los impresionistas consideran que el crítico vive encerrado en su propio “yo”, y que ese encarcelamiento le impediría ver cualquier realidad objetiva que existiera fuera de ese “yo”. La idea de que la crítica es también arte, y la consideración de que no puede hacerse un discurso teórico sobre cómo la literatura nace de la fantasía y del sentimiento son, junto con el principio de la subjetividad absoluta, las características más sobresalientes de la crítica impresionista. De ahí que los textos de crítica impresionista no se diferencien mucho de los textos literarios.

Crítica Modernista

A finales del siglo XIX, la literatura comienza a experimentar una transformación de su concepto y, por consiguiente, a la inauguración de las teorías literarias contemporáneas. Los responsables de esta transformación fueron los poetas modernistas o simbolistas.

Un texto básico para comprender esta transformación de la literatura en el sentido antirromántico es el titulado Filosofía de la Composición, publicado por Edgar Allan Poe, breve ensayo en el que este poeta y crítico estadounidense ilustra sobre la manera por la cual llevó a cabo uno de sus más conocidos poemas, El Cuervo, con el fin de demostrar ‘que ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o a una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático’.

Cabe decir que, junto con esta “desacralización” de la literatura, que resulta de considerarla ya como un trabajo y no como un producto del genio, caracteriza esta nueva etapa del pensamiento literario modernista lo que se ha dado a conocer como autorreflexibilidad.

Si el impresionismo quería que la crítica fuera arte, el modernismo quiere que el arte sea crítica, y el resultado de ello es lo que R. Barthes y J. Kristeva llamaron “texto”, es decir, un discurso a medio camino entre lo literario y lo teórico. Es imprescindible atender a los textos teóricos producidos por esta nueva especie de críticos poetas entre los que destacaron, además de Allan Poe, Baudelaire, Mallarmé y Valéry, y subrayar que de su reflexión nació una nueva filosofía de la composición, que estaría en el origen de los formalismos contemporáneos.

La Estilística en el Siglo XX

1. Introducción

Desarrollada en Europa occidental, casi simultáneamente al formalismo ruso en la oriental, la estilística coincide con la escuela rusa en muchos puntos y actitudes en relación con la obra literaria.

No debe confundirse lo que aquí llamamos estilística, es decir, una corriente crítica que constituye escuela en el siglo XX, con la reflexión o interés sobre el estilo en general, que había sido una constante en toda la tradición del pensamiento literario.

Hablamos de estilística, sobre todo, para referirnos a la que suele llamarse Estilística Idealista o Genética, ya que ésta es la estilística más propiamente literaria, es decir, la más preocupada por el estilo de la escritura artística.

Al igual que el formalismo ruso, la estilística se afirma sobre el estudio lingüístico inmanentista de los textos (lenguaje). Esta nueva escuela, sobre la que influye B. Croce con la que puede ser considerada primera obra de teoría estilística, Estética como Ciencia de la Expresión y Lingüística General (1902), según la cual, el arte es forma espiritualizada, es decir, forma y no materia. En definitiva, el arte es la expresión. Esta escuela se opone al positivismo decimonónico, a partir de la importancia que Husserl concede a lo que de expresión individual hay en el uso del lenguaje, concebido este además, como expresión de la conciencia o del espíritu, y no como medio social de comunicación. No es que Husserl, y con él la estilística, no reconocieran lo que de social hay en el uso del lenguaje, sino que esta dimensión social del lenguaje como expresión colectiva le parecía un inconveniente, y soñaba con un empleo puro e incontaminado del lenguaje, que no expresase nada más que la conciencia individual.

Lógicamente, para la crítica literaria basada en este concepto del lenguaje, el mayor problema en el análisis de la expresión literaria es extraer ese acento personal, es decir, la singularidad de esa expresión envuelta, como está, en un lenguaje contaminado de lo social.

No debemos olvidar, no obstante, que la estilística como escuela teórico-crítica es deudora también de Charles Bally, discípulo de Saussure, quien en su Tratado de Estilística Francesa (1904) definía la estilística de la siguiente manera: ‘la estilística estudia, por tanto, los hechos de expresión del lenguaje organizado desde el punto del contenido afectivo de estos, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad’. De donde podemos inferir que el objeto único de la estilística es lo afectivo del lenguaje.

Convencido de que en el lenguaje y, fundamentalmente en el lenguaje literario, se esconde ese espíritu puro e incontaminado de un autor, el lingüista alemán K. Vossler decide partir en su búsqueda. Para ello propone utilizar los métodos positivos de descripción y análisis, integrándolos en una fenomenología o ciencia del espíritu, de manera que después del análisis exhaustivo de lo material, que suele caracterizar a todo empirismo, se proceda a la búsqueda de la causa o de la génesis oculta en el dato.

Para Vossler esa causa siempre reside en el espíritu y, por tanto, para él la estilística debe ocuparse del lenguaje como creación individual.

Vossler: Metodología positiva + filosofía metodológica

Spitzer: ‘Método del círculo filológico’.

Dicha atención sobre lo individual del lenguaje continúa con Leo Spitzer, quien, más influido por la psicología, se interesa por la mente del autor en relación con sus productos literarios. Con su método del círculo filológico, expuesto en su obra Lingüística e Historia Literaria (1948), busca el rasgo psíquico, peculiar, es decir, la causa espiritual, eminentemente subjetiva que explica las características peculiares de un estilo.

A él se debe la formulación más clara del método de la crítica estilística que, en esencia, consiste en elaborar progresivamente hipótesis sobre ese rasgo psíquico o principio creador, a partir de la materialidad, es decir, de los rasgos lingüísticos del texto.

De esta manera, según Spitzer, el análisis de los datos unido a la intuición, permite elaborar hipótesis interpretativas de esos datos y es suficiente para dar con la causa espiritual del texto.

Aunque pueda parecer que el método del círculo filológico no es inmanentista, ya que su finalidad es llegar a un elemento externo a la obra, como es el alma del autor, estamos convencidos, sin embargo, de que este método puede adscribirse sin problema a las teorías de literarias de carácter inmanentista, ya que, en todo momento del análisis literario, tienen presente el texto mismo.

Siguiendo las enseñanzas de Spitzer se desarrollan los trabajos de Hatzfeld sobre el estilo caracterizador de las diferentes épocas culturales, en los cuales descubre una conexión entre las artes plásticas, especialmente arquitectura y pintura, y la literatura, cuyos rasgos estilísticos presentan, a su juicio, un desarrollo similar y unas características comunes.

Cabe resaltar, en ese sentido, su libro Estudios sobre el Barroco (1964), en el cual estudia en qué consiste la peculiaridad propia del Barroco, a partir de sus diversas manifestaciones artísticas.

2. La Estilística Española

En conexión con la corriente anterior se desarrolla en nuestro país lo que se conoce como Escuela Española de Estilística, iniciada por Amado Alonso y Dámaso Alonso, y continuada después, fundamentalmente por Carlos Bousoño y Fernando Lázaro Carreter, entre otros.

Ya en 1931, Amado Alonso, que realiza la mayor parte de su trabajo en América, traduce a nuestra lengua artículos importantes de K. Vossler, C. Spitzer, y H. Hatzfeld, en su libro Introducción a la Estilística Romance. Además, realizó una brillante teoría crítica inmanentista sobre la base de su amplia formación lingüística y crítico-literaria.

En sus Cartas a Alfonso Reyes sobre la Estilística, Amado Alonso plantea el objeto de la estilística de la siguiente manera: ‘la estilística atiende, preferentemente, a los valores poéticos de gestación y formales (constructivos o estructurales o constitutivos; la forma como un hacer del espíritu creador), en vez de a los “valores históricos, filosóficos, ideológicos o sociales” atendidos por la crítica tradicional’.

La figura más sobresaliente de esta corriente fue, sin duda, Dámaso Alonso, quien en 1950 publica un libro titulado Poesía Española: Ensayo de Métodos y Límites Estilísticos, en el que concibe la estilística como una “ciencia del estilo”, a la vez que define el estilo como “lo peculiar, lo diferente de un habla”.

De modo que para él la estilística sería ‘la ciencia del habla”, es decir, de la movilización momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos. En dos aspectos: del habla corriente (estilística lingüística), y del habla literaria (estilística o ciencia de la literatura)’.

Para Dámaso Alonso el objeto de la estilística lo constituye ‘la totalidad de los elementos significativos del lenguaje’.

Por lo que respecta a la metodología, Dámaso Alonso concuerda con Leo Spitzer en que cada obra exige un análisis diferenciado y que en el descubrimiento de las claves de interpretación de una obra juega un papel importante la intuición: ‘el ataque estilístico es siempre un problema de lo que los matemáticos llaman de idea feliz. Es decir, que la única manera de entrar al recinto es un afortunado salto, una intuición’.

Según Dámaso Alonso, esta intuición se produce en la etapa de gestación de la obra por parte del autor y en la recreación de la misma por parte del lector, debiendo así el crítico descubrir el sentido último del texto. Cabe decir que este concepto de intuición no tiene ya el sentido de hipótesis que le dio Spitzer, sino un sentido de acceso místico al “misterio” reservado a seres tan únicos y singulares como los autores a los que él denominó ‘críticos de raza’.

No obstante, Dámaso cree en la posibilidad de elaborar una ciencia de la literatura que se acerque a ese misterio de la creación poética a través de un conocimiento científico de la literatura, y no a través de un conocimiento meramente intuitivo que, en realidad, es científico.

De modo que considera que este conocimiento científico de la literatura solo se puede obtener a partir del estudio, de la interdependencia y complementariedad que existe entre significado y significante.

Cabe decir, finalmente, que en las obras de Amado Alonso, Dámaso Alonso y Carlos Bousoño se encuentran las bases sobre las que se cimentará el pensamiento literario español del siglo XX.