Poesía de Cancionero y Cortesana (S. XV)

Cancionero

Conjunto de poemas escritos o cantados en el contexto de la corte que incorporan elementos de lírica tradicional y romancero.

Poesía Culta

Poesía culta de corte intelectual publicada en cancioneros de los siglos XV y XVI. Los más conocidos son el Cancionero musical de Palacio (1440) y el Cancionero de Baena (1445).

Características

Contenido amoroso: La voz del poema es la del poeta y no la de la mujer, como en la lírica tradicional. El amor se representa bajo las condiciones del amor cortés: el poeta está al servicio de la dama, lo que le causa sufrimiento y rara vez obtiene lo que demanda.

Siempre hay un obstáculo que lo impide (la dama, la distancia, el poeta que no se sincera porque cree que cuanto más guarde sus sentimientos, más elocuentes serán). Esto se traduce en un amor masoquista: más placer cuanto más sufrimiento.

Idea de Servicio a la Dama

Idea de estar en cautiverio (carecer de libertad), que identifica el amor con la guerra (influencia de la poesía trobadoresca).

• Lenguaje religioso: La dama es divina y el alma del poeta le pertenece.
• Se evita la descripción física de la amada y se usa un léxico abstracto (se rehúye lo concreto).
• Poesía de corte intelectual, codificada y convencional, en la que se manifiesta el ingenio del poeta, cercana al arte conceptista.
• Juegos de palabras que conducen a la paradoja (más sufre, más placer).
• Recursos que tienen que ver con la reiteración: políptoton (uso de diferentes flexiones de la misma palabra, como servo, servicio), anáforas, paralelismos y paronomasia (palabras que se parecen pero tienen diferente significado, como mesa/misa).

Géneros

• Decir: Poesía doctrinal y filosófica (8 sílabas, rima consonante o 12 sílabas con cesura en la mitad).
• Canción lírica: 8 sílabas y rima consonante. Consta de cabeza, variación y vuelta.
• Mote: Un verso que sintetiza ideas de la vida del caballero (lema en los estandartes). Misma estructura que la canción.
• Debate: Composición poética alegórica, como «El cuerpo debate con el alma».
• Trasvases entre metros cultos y populares. Los poetas utilizan formas y temas de la tradición popular (villancico, serranilla y romance).

Lope de Vega: El castigo sin venganza

Personajes nobles que acaban mal. Lope aprovecha historias reales y las estiliza hasta convertirlas en tramas. No importa tanto la verdad histórica, sino el conflicto.

Obra con complejidad de ideas, como augura su título: El castigo sin venganza.

La obra se imprime en un año en que estuvo prohibido imprimir libros de teatro.

Acto 1

Escena 1

El Duque tiene un comportamiento poco adecuado en todos los ámbitos (gobernante, vida privada, padre…). Plantea la pregunta: ¿Hasta qué punto se puede separar la vida privada de la pública?

El acto empieza in medias res.

Es notable la contraposición en el comportamiento de los criados (cómico) y el de los nobles/realeza (comportamiento elevado).

Los hombres de la escena (Duque, criados…) están buscando una «mujer fácil» para el Duque.

El primer aspecto importante de este acto es que se da una descripción del Duque por alguien que representa al pueblo (Cintia): el Duque es un gobernante que tiene que dar ejemplo, tiene un hijo legítimo (razón de legitimidad política) y, una vez casado, debe lealtad a su esposa (razón de ética privada).

El Duque se enfada por esta visión ajena de sí mismo y su comportamiento. «Quien escucha, oye su daño» (bendita ignorancia). En cambio, dice lo contrario de lo que acaba de decir: no le importa la opinión ajena ni lo que digan de él.

Escena 2

Federico y Casandra se conocen por un accidente.

En esta escena se plantea por primera vez en la obra el conflicto entre las leyes sociales, las leyes de la naturaleza y las leyes éticas.

Batín suele intervenir con fábulas y alegorías referidas a situaciones sobre las que no puede hablar claramente (como el coro en el teatro griego). Cuenta en esta escena la historia entre un caballo y un león: un caballo que no se deja montar (caballo desbocado que parece una mujer), un león cuya sola presencia basta para calmar al caballo, para domesticarlo.

Entre el segundo y tercer acto pasan cuatro meses.

Aurora quería casarse con Federico (¿incesto?). Son primos, pero son como hermanos, ya que siempre han vivido juntos.

Hay dos triángulos amorosos (uno es lícito socialmente y el otro no). ¿Por qué? Lo que es inadmisible en una época, en una circunstancia dada, puede ser admisible en otra.

Paralelismo: Marqués de Mantua, tío de Casandra / Duque de Ferrara, tío de Aurora.

Casandra y Duque de Ferrara: matrimonio por conveniencia.

Aurora representa la defensa del matrimonio por amor: «el gusto (amor) lo hace justo (admisible)».

Hay tres versiones de matrimonio en la obra: la del Duque, la de Aurora y la de Federico.

El dilema moral trágico de la obra es la elección entre el drama moral y el social. Es correcto casarse por conveniencia en la época, pero destroza a las personas por dentro.

Está presente en la obra el hecho de no escuchar las advertencias, que es aquello que constituye el drama clásico.

El destino sitúa al espectador en un callejón sin salida (o el drama social, o el personal).

Aurora utiliza mucho la palabra «confusión».

Conflicto entre apariencias y verdad, entre lo que es y lo que nos gustaría que fuera.

Federico dice «la vida es sueño», referencia a Calderón de la Barca.

Nombres connotativos: Casandra (hermana de Paris), personaje que lleva la tragedia en sí mismo. Mujer madura cuyas pasiones llevan a la desgracia. / Federico, nombre exótico en España. / Lucrecia, personaje (¿mito?) violada por el rey de Roma. Ella lo confiesa antes de morir, lo que supone el fin de la monarquía. San Agustín dice: «Si es inocente, ¿por qué se suicida?». Es considerada necia, lleva a cabo un castigo sin venganza. / Batín, diminutivo: clase social baja.

No hay escenas amorosas entre Federico y Casandra, están escamoteadas. ¿Por qué? Es una relación mal vista, así, nunca aparece el contrapunto tierno, sino una pasión (algo que se padece).

«Sin vos, sin Dios, sin mí»: poesía cancioneril (Jorge Manrique).

La pasión les desborda. A partir de las repeticiones de los términos «vida» y «muerte» (poesía muy conceptual, densa, cancioneril), hay una disyuntiva: 1. Separarse: morir de amor. 2. Amarse: morir de verdad y literalmente por un delito.

Sale la imagen de la sirena con la connotación negativa que tenía en la época (Circe, Ulises: cantos que te seducen).

Después del clímax, hay una escena que rompe con la situación dramática: la tensión no puede ser progresiva y lineal, sería insoportable.

Aurora ha coqueteado con el Marqués para darle celos a Federico y decide casarse con él. Sospecha que entre Federico y Casandra hay más que una relación madrastra-hijo. ¿Aurora y el Marqués son la alternativa de Aurora y Federico? Lope lo plantea.

La pasión de Casandra se ve representada en el acto y en el relato: «relato en un espejo» (manifestación exterior de la pasión entre Casandra y Federico: ver lo externo reflejado: las apariencias siempre son un espejo de la realidad).

El marqués acepta la idea de Aurora para evitar el daño: es una vía de escape (él utiliza los mismos términos que ella – «el mar» -, Federico es referido de forma alegórica como un tigre – ya no como un león, el rey de la selva). Paralelismo entre Federico y Batín (Batín también intenta escapar).

Federico parece tener celos por la relación de Aurora y el marqués. ¿Son reales? No: finge interés por Aurora, quiere casarse con ella (que es lo justo, lo admisible, lo socialmente aceptado). Ella lo rechaza.

Casandra entra en cólera cuando se entera de que Federico quiere casarse con Aurora, y también lo rechaza: no le dejan salida a Federico.

Batín le dice que tiene que escapar de allí, porque cabe la posibilidad de que su padre lo mate si se entera (porque tiene relaciones con su esposa).

Juego de palabras entre «nombre» y «hombre»: el nombre hace al hombre. Nombre: fama, reputación, forma de estar en sociedad. Hombre: interior.

Contrapunto cómico de Batín en una situación llena de tensión y drama.

«Morir»: perderse, salir del laberinto de pasiones. / Confusión: creer que hablan de amor, cuando hablan de muerte.

Federico y Casandra, evolución de su relación amorosa: una vez consumado el amor, parece que Federico está más dispuesto a abandonarla, ella al revés. Federico, en estos meses que ha ido a la guerra, se ha reformado, ennoblecido y adquirido fama como buen militar y quiere reforzar su dimensión amorosa, busca una buena opinión ajena, hace una apreciación positiva del honor. Ha cambiado su perspectiva, su opinión sobre la opinión (fama).

Ricardo dice «león» también para referirse a Federico (¿fama recompuesta en la guerra?).

Quien informa al Duque de que su hijo y su esposa están teniendo relaciones es alguien del entorno, es un anónimo.

El duque habla de su hijo como de un traidor (traición sentimental, traición como futuro gobernante, traición filial).

El duque quiere al mismo tiempo penalizar y ocultar la pena: finge.

Juego de espejos: cosas de las que culpa a Federico se las puede aplicar a él.

El duque ve esta salida: sin ruptura con las condiciones sociales (sin revelarlo).

Obra de muy poco éxito en su momento: podría constituir un gran aturdimiento en el siglo XIX.

Forma de representación: red semántica (gusto/justo, muerte/amor, hombre/nombre, informar/infamar) + (símbolos bíblicos, mitos).

Aurora/marqués: lo justo sin gusto (lo admisible en la sociedad sin amor), paralelo con Casandra y Federico (igual, pero con amor). Lope recurre a una manera de escribir muy cercana a la poesía cancioneril: gran densidad conceptual. En las relaciones hay más motivos aparte del amor: ¿Casandra también hubiera mantenido relaciones con Federico si el Duque hubiera sido un marido ejemplar?

El elemento trágico es mayor que el cómico, pero sí hay contrapuntos cómicos.

Batín también es desleal con su amo al final de la historia porque decide irse.

Federico es un personaje cegado por sus pasiones, situado en un callejón sin salida. ¿Cómo escapar?

La mujer era depositaria de la honra del marido en esta época, no tenía honra propia. Por eso, si era infiel y el marido la mataba, veía su honra de nuevo limpia; si no la mataba, su honra seguía manchada.