El Teatro Español a Principios del Siglo XX

EL TEATRO INTRODUCCIÓN. Contexto histórico y literario. La literatura de principios de siglo (Modernismo y 98) se enmarca en la crisis de la conciencia burguesa (“malestar de la cultura”). Surgen como reacción contra la vida burguesa y su espíritu materialista y utilitarista, y buscan un nuevo lenguaje literario y artístico capaz de expresar un mundo más refinado y complejo, o al menos una visión más personal e íntima del que existe.

Contexto Histórico

Respecto al contexto histórico, en España, el Desastre del 98 mueve a los intelectuales a proponer ideas modernizadoras y europeizantes. Pero durante el reinado de Alfonso XIII siguen alternándose en el poder los partidos dinásticos, que conviven con carlistas, republicanos y la izquierda pujante de socialistas y anarquistas. El país se sume en problemas de identidad (nacionalismos) y en tensiones ideológicas y sociales. Mientras siguen sin resolverse el atraso secular, la escasa industrialización, la explotación del proletariado, la reforma agraria… Esta situación llevará a la dictadura de Primo de Rivera, cuyo agotamiento favorecerá la proclamación de la Segunda República. Y los radicalismos ideológicos terminarán en la Guerra Civil.

Panorama del Teatro Español a Comienzos del Siglo XX

A comienzos del siglo XX los escenarios españoles viven una situación de anquilosamiento y atraso. Dos son los motivos fundamentales: el apego a la alta comedia de Echegaray que, aunque obsoleta, triunfa entre el público burgués y resulta muy productiva económicamente para los empresarios, cuyo interés por la renovación es escaso: la fuerza de la ideología y la estética tradicionales imperantes, que frena los intentos de innovación. Los escritores con deseos de renovación deberán plegarse a los gustos comerciales o resignarse a escribir para un público minoritario. El teatro del nuevo siglo hasta 1939 estará marcado por esta dicotomía entre:

• teatro comercial: inscriben Benavente, el teatro cómico y el teatro en verso
• teatro renovador: pertenecen figuras como Valle-Inclán y Lorca.

La alta comedia decimonónica deriva en la comedia burguesa, en la que destacamos a Jacinto Benavente y su obra Los intereses creados. Éste escribe comedias de salón felices, con las que se acerca al público burgués. Pretende plasmar los pequeños vicios de la clase media con una suave crítica, sin poner en cuestión las bases sobre las que se asienta la sociedad criticada como el fariseísmo, la hipocresía… Lo más relevante de su teatro es el diálogo por cómo supo plasmar el español conversacional de las clases altas y cómo terminó con el teatro grandilocuente anterior de herencia romántica.

Una tendencia teatral de raíces modernistas es el teatro poético. En un principio trata de aproximar el género dramático a la poesía lírica para constituir un drama lírico, como los hermanos Machado con su obra La Lola se va a los puertos; pero cuando el Modernismo se integra como una moda bien considerada, triunfa un teatro histórico en verso que renuncia al cosmopolitismo modernista para encerrarse al más puro casticismo y a los valores tradicionalistas, con autores como Marquina o Villaespesa. Respecto al teatro cómico-costumbrista, destacamos los sainetes de los hermanos Álvarez Quintero, como El genio alegre, que reflejan de forma amable la vida cotidiana dentro del costumbrismo andaluz. C.Arniches escribe sainetes de costumbres madrileñas, de gran comicidad verbal. Sus tragedias grotescas (La señorita de Trévelez) combinan lo humorístico con lo conmovedor. Finalmente, Muñoz Seca escribe La venganza de don Mendo, su astracán más conocido; se trata de un subgénero cómico caracterizado por situaciones y personajes disparatados y un humor basado sobre todo en equívocos y juegos lingüísticos, tendentes al chiste fácil.

A partir de 1914 se percibe la crisis del teatro; los autores innovadores fracasan o no llegan a representar. Es significativo que obras como Luces de bohemia (1924) o Tres sombreros de copa (1932), de Miguel Mihura, no se representaran en su época. La excepción es el teatro de García Lorca, que sí llegaría a triunfar. Fracasó el teatro innovador de los autores vinculados al 98. Tampoco triunfó el teatro vanguardista; Gómez de la Serna escribe un teatro muy innovador y original, pero poco teatral. Y Jacinto Grau triunfó en el extranjero.

Valle-Inclán y el Esperpento

Valle-Inclán es el gran dramaturgo de la generación de principios de siglo. Excéntrico y de apariencia estrafalaria y conducta provocadora, literaturiza su existencia y dedica su vida a la literatura. Respecto a su ideología, es contradictorio: declaradamente anti burgués, se define en sus inicios carlista por estética para declararse anarquista al final de su vida. Su obra teatral se desarrolla en las siguientes etapas:

• decadentismo
• ciclo mítico
• ciclo de la farsa y esperpento.

En la etapa decadentista da sus primeros pasos como dramaturgo con obras como El yermo de las almas. Se caracteriza por el ambiente de misterio y leyenda, aristocrático y elegante.

El ciclo mítico se aleja del realismo y se inspira en el ambiente rural gallego, con sus leyendas, mitos, ritos mágicos y supersticiones. Se trata de una Galicia mítica y primitiva, violenta y sórdida, donde se desatan la violencia, la crueldad, la barbarie, la destrucción, la brutalidad y las pasiones desbordadas. El estilo bronco y desgarrado. La obra más significativa este período: Comedias bárbaras.

En el ciclo de la farsa (distanciamiento artificioso) escribe teatro en verso, que sigue la tradición teatral clásica, y donde se refleja un mundo artificioso, muy literario y estilizado, pero también con cierta propensión a la caricatura y lo grotesco. Obras de esta etapa son Farsa infantil de la cabeza del dragón o la Farsa italiana de la enamorada del rey…

Toda la producción anterior desemboca en la creación del esperpento, que comienza con Luces de bohemia (1920) y continúa con la trilogía Martes de carnaval, que ofrece la visión esperpéntica del mito del honor calderoniano (Los cuernos de don Friolera), del mito de don Juan (Las galas del difunto) y de la España de su época (La hija del capitán).

Valle-Inclán desarrolla la teoría del esperpento en la escena XII de Luces de Bohemia, en el prólogo a Los cuernos de don Friolera y en unas declaraciones que realizó al periodista Martínez Sierra y designa su nuevo arte con una voz traída del habla popular, que designa lo feo, lo ridículo. El descubrimiento del esperpento por parte de Valle-Inclán no se produce de manera aislada del contexto literario-cultural; podríamos hablar de toda una corriente de “esperpentismo” (deformación) en la literatura y el arte a principios del S. XX, donde se incluirían el expresionismo, el dadaísmo, etc. Esta nueva estética es fruto de la situación histórica europea (1ª Guerra Mundial, desarrollo de los ateísmos…) y refleja la angustia radical del hombre ante la existencia. Además, habría que añadir la influencia del Barroco español (Quevedo) y de la pintura de Goya.

El esperpento es una deformación total (física, espiritual, del lenguaje, de las acciones). Decía Valle que la tragedia es un género demasiado noble para el panorama que le rodea: “España es una deformación grotesca de la civilización europea”. Por ello, el sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. De la imposibilidad de la tragedia surge el esperpento. Como dice Max Estrella en Luces de Bohemia, “los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato…” de modo que “los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento”. Más que una técnica, el esperpento es una redefinición paródica del sentido trágico de la vida española y una nueva manera grotesca de dar forma a la tragedia nacional. Lo que hace Valle-Inclán es reelaborar la visión trágica para que se ajuste mejor a la vida moderna. Ya no existe fe en la nobleza del hombre; los hombres son seres miserables que no pueden reclamar nobleza para su miseria, por tanto, hablar de tragedia es pretencioso.

El otro ingrediente capital del esperpento es el distanciamiento. En una entrevista de 1928 decía Valle que “hay tres modos de ver el mundo estéticamente: de rodillas, en pie o levantado en el aire”. Cuando el autor mira desde abajo, la realidad aparece enaltecida y los personajes se ven como héroes superiores (así en la epopeya o en la tragedia clásica). Si se mira al mismo nivel, los personajes son como nuestros hermanos (comedia). Por último, si los miramos desde arriba, resultarán como muñecos o peleles. La manera de ver el mundo artísticamente es como ésta última, levantado en el aire, desde un plano superior mirándolo todo con ironía. Como consecuencia de este distanciamiento afectivo se logra la superación de las emociones humanas: el dolor y la risa de la tragedia y la comedia tradicional. Esta visión se debe a un sentir de desencanto frente a la realidad. Finalmente, el esperpento está al servicio de la sátira (ataque brutal contra las instituciones, las costumbres tradicionales…)

Los personajes (salvo Max, la madre del niño muerto y el preso catalán) sufren un proceso de deformación y se presentan como seres grotescos mediante técnicas de animalización, muñequización y cosificación.

Respecto al lenguaje, hay que destacar la variedad de tonos y registros (gitanismos, cultismos, muletillas…), que contribuye a caracterizar de forma certera a cada personaje.

Cabe destacar, por último, el uso especial de las acotaciones. Su gran extensión, su carácter literario y su integración en los diálogos contribuyen a dar a la obra esa ambigüedad de género entre novela y teatro que caracteriza al esperpento.

El Teatro Durante la Segunda República

Con el advenimiento de la 2º República se propició el acercamiento de la cultura y, por tanto del teatro, a otros medios sociales, como la España rural. Con este fin se crearon en 1931 las Misiones pedagógicas, constituidas por grupos de universitarios. De estos mismos medios surgieron diversos grupos teatrales, con esa misma intención de acercamiento al pueblo. De estas compañías teatrales universitarias merecen destacarse El Búho, dirigida por Max Aub y, sobre todo, La Barraca, impulsada por Federico García Lorca.

El Teatro de García Lorca

El teatro del 27 se caracteriza por el intento de aunar lo popular y lo vanguardista; por renovar el teatro poético, de manera que la poesía no esté en el uso del verso sino en el tratamiento de los temas, en su estilización; y por poner el teatro al servicio del compromiso ideológico.

García Lorca es el dramaturgo más importante de esta época. Su teatro aúna lo dramático y lo lírico, la prosa y el verso, por lo que podemos considerarlo teatro poético. En sus obras se desborda toda lectura realista del texto y se utilizan procedimientos de carácter poético, entre los que podemos destacar:

• los fragmentos líricos (canciones…) que propician la atracción del espectador por la vía irracional
• las acotaciones más sugestivas que descriptivas
• el simbolismo de espacio escénico
• los personajes que, sin perder individualidad, funcionan como esencias de la sociedad a la que representan (ej. Bernarda, la tradición y el poder)
• la aparición de fuerzas telúricas condicionan la acción (Muerte, Luna…)
• la utilización de símbolos como el cuchillo, la luna, el caballo, la tierra…

El teatro de Lorca destaca asimismo por su carácter experimental. Es constante su experimentación de distintos estilos y técnicas. Se apoya en tres corrientes:

• el teatro modernista, de donde toma el desarrollo de lo lírico
• el teatro clásico español, que le sirve de modelo para lograr la fusión de teatro, música, danza y artes plásticas en un espectáculo total
• el teatro de títeres, referente por su carácter popular.

Habría que señalar en su obra la unidad de la materia dramática. El gran tema del teatro lorquiano ha sido definido como “el mito del deseo imposible”. El autor crea personajes cuyas pasiones, anhelos y deseos se enfrentan a una realidad implacable que los condena a la soledad, a la frustración o la muerte. O expresado de otro modo, es el enfrentamiento conflictivo entre el principio de autoridad (orden, tradición, realidad, colectividad) y el principio de libertad (instinto, deseo, imaginación, individualidad). La mayoría de las protagonistas del teatro de Lorca son mujeres, que simbolizan la libertad y la fuerza del instinto, pero que terminan sucumbiendo trágicamente ante el autoritarismo fruto de los convencionalismos sociales.

Lorca entiende el teatro como un espectáculo total (teatro, música, escenografía) que está al servicio de una misión pedagógica: elevar el nivel espiritual espectador.

En el teatro lorquiano diferenciamos tres grandes etapas, integran distintos ciclos:

• Los primeros dramas (etapa inicial) están emparentados con el teatro modernista de la época (El maleficio de la mariposa, Mariana Pineda).
• El ciclo de las farsas incluye farsas para guiñol, que entroncan con las formas populares del teatro de títeres y responden al rechazo hacia el teatro comercial burgués (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita, Retablillo de don Cristóbal), y farsas para personas, como La zapatera prodigiosa y Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín.
• Las obras de la etapa vanguardista son fruto de la crisis personal y artística que Lorca sufre hacia 1929; de orientación surrealista, superan el teatro convencional. Forman el ciclo de comedias imposibles o teatro irrepresentable: El público, Así que pasen cinco años.
• La última etapa es el ciclo de las grandes tragedias y dramas. Las tragedias mezclan prosa y verso e introducen muchos elementos simbólicos y destacan Bodas de sangre y Yerma. Bodas de sangre refleja la realidad de las estrechas y agobiantes fuerzas del honor y la tradición; el Padre y la Madre conciertan la boda de sus hijos, destacando lo económico (capitales y tierras que se unen) y lo sexual entendido como fertilidad y no gratuidad. Este entramado social se rompe con la fuerza tumultuosa del deseo. El resultado final es el poderío absoluto de la muerte. Aparecen elementos simbólicos como el cuchillo (violencia) o el caballo (libertad). Habría que destacar la presencia de coros (leñadores, muchachas, gran lamento funeral), al modo de la tragedia griega. Yerma trata el tema de la esterilidad e infertilidad con símbolos como el agua (virilidad fecundadora), la leche (maternidad), etc. Los dramas son más realistas y presentan una mayor preocupación social. Doña Rosita la soltera refleja el enfrentamiento entre el tiempo individual y el tiempo social.

La Poesía de la Generación del 27

El término Generación del 27 es la denominación que se ha dado a un grupo de poetas que en apenas dos lustros de actividad creadora se convirtieron en el grupo literario más notable de la época. Sin entrar en la discusión de si forman grupo o generación, podemos decir que se trata más bien de un grupo dentro de una generación a la que, por edad, pertenecen también otros escritores. Sus integrantes eran Pedro Salinas, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Federico García Lorca, Emilio Prados, Rafael Alberti, Luis Cernuda y Manuel Altolaguirre. Se trata, pues, de un grupo compacto que presentan una serie de puntos en común: su parecida procedencia social (burguesía acomodada), la cuidada formación intelectual, la habitual colaboración en las mismas revistas literarias (Revista de Occidente, La Gaceta Literaria, Mediodía, Litoral…), y su vinculación con la Residencia de Estudiantes.

Podemos establecer, en general, tres etapas en el grupo, a pesar de que algunos de sus miembros siguen una evolución muy particular. En su etapa de formación (hasta 1927) se interesan por la perfección técnica, los experimentalismos y la pureza formal y temática; predomina, por tanto, la deshumanización. Con todo, asimilan tanto las corrientes modernas como las tradicionales (lírica popular, los clásicos, la poesía pura juanramoniana, las primeras Vanguardias…). En la etapa de consolidación (1928-1936) cada miembro logra su propia voz poética. Se percibe un abandono del formalismo y una progresiva rehumanización, que se manifiesta sobre todo en la adopción del Surrealismo. Los difíciles años 30 también hacen derivar la poesía hacia lo humano, lo social y lo político en detrimento de la pureza. Durante la guerra, el compromiso político se acentúa y la poesía se convierte en arma de combate. La última etapa es la de disgregación; Lorca es asesinado durante la guerra, algunos poetas se quedan en España (Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego), y los demás parten al exilio. La poesía se vuelve desgarradoramente humana y social, desarraigada y nostálgica de la patria perdida. Algunos poetas alcanzan en la posguerra su cima poética con textos angustiados y existenciales, como Hijos de la ira, de Dámaso Alonso.

A pesar de la fuerte personalidad literaria de los autores del 27, podemos establecer unas claves comunes, de las que podemos destacar su entusiasmo por Góngora, la influencia de Juan Ramón Jiménez y la importancia de la poesía pura, el neopopularismo, el vanguardismo, el espíritu clasicista de integración y equilibrio y la progresiva rehumanización de sus versos.

La celebración del centenario de Góngora en 1927, que da nombre al grupo, fue una muestra del fervor de los nuevos escritores por el poeta barroco, en quien veían al escritor puro, entregado a la creación poética autónoma, una especie de precursor del vanguardismo. En este sentido, comprobaron la importancia de la metáfora y la imagen; Góngora era un escritor “antirrealista” que partía de la insuficiencia poética de la realidad y que creó un lenguaje especial para la poesía. En general, podemos hablar del clasicismo como característico del grupo que se refleja en el deseo de perfección formal (uso de metros y estrofas clásicos) y en el influjo de los clásicos; además de Góngora, podemos hablar de Manrique, Lope de Vega, Quevedo, etc. La presencia de Góngora y de los clásicos se aprecia en libros de Alberti (Cal y canto) o Gerardo Diego (Versos humanos). En el caso de Cernuda, apreciamos la asimilación de los metros clásicos en Égloga, elegía, oda, pero no de Góngora, sino de Garcilaso. La poesía pura como ideal poético influye en todos ellos en alguna medida. Procede, en gran parte, de la influencia del magisterio de Juan Ramón Jiménez. Se comprueba en sus versos el esfuerzo de depuración formal, la supresión de la anécdota, la búsqueda de la precisión expresiva, la eliminación de todo patetismo y la tendencia a la intelectualización.

Esta tendencia es fundamental en la poesía de Salinas, que funde de forma peculiar lo intelectual y lo sentimental, buscando ahondar en las emociones profundas, más como una experiencia intelectual que pasional. Destacamos sus obras de madurez artística, La voz a ti debida, Razón de amor, Largo lamento. Jorge Guillén es el máximo exponente de la poesía pura; canta el gozo del ser en el existir; la plenitud de las cosas en el amor, en el tiempo, en la palabra… Considera su obra como un todo, donde se diferencian tres grandes ciclos: Cántico, Clamor y Homenaje. La primera producción de Cernuda, Perfil del aire, se enmarca también dentro de la línea de la poesía pura.

El neopopularismo, otro de los rasgos propios del 27, conectaba con los ideales de perfección estética por su simplicidad, estilización y capacidad de sugerencia. Se trata de la utilización de formas estróficas y ritmos de la poesía tradicional (romances, seguidillas, canciones paralelísticas, estribillos…) y recursos estilísticos como las repeticiones, paralelismos… Esta tendencia es fundamental en Lorca, en obras como Canciones, Poema del cante jondo y el Romancero gitano, donde aúna los ritmos populares con la tradición culta y la audacia vanguardista. De Alberti debemos destacar Marinero en tierra, libro que habla de su nostalgia del mar y donde combina la tradición popular con cierta estilización vanguardista.

La importancia de las vanguardias en la gestación de la lírica del 27 es decisiva. Se aprecia en los poetas, sobre todo en sus comienzos, huellas del Vanguardismo aunque no formen parte de ningún movimiento concreto. Podríamos señalar obras de Gerardo Diego como Manual de espumas o Imagen, en la línea del Ultraísmo y el Creacionismo. El Surrealismo sí tuvo una influencia decisiva como modo de superar la literatura deshumanizada de sus comienzos y dar cabida en sus versos a temas humanos. Como obras que responden a la estética surrealista es fundamental nombrar dos obras: Poeta en Nueva York, de Lorca, y Sobre los ángeles, de Alberti. La obra de Vicente Aleixandre (Espadas como labios, La destrucción o el amor) y la de Cernuda (Un río, un amor, Los placeres prohibidos) también están muy influidas por el Surrealismo.

Pero el Vanguardismo en el grupo de 27 es sólo un impulso inicial; los elementos vanguardistas pasan a integrarse en una concepción de la poesía que busca el equilibrio entre la tradición y la vanguardia. Un cierto espíritu clasicista de armonía y equilibrio preside los versos de la mayoría de estos poetas, que pretenden aunar los principios artísticos más novedosos con los mejores frutos de la tradición lírica. Sintetizando tradición e innovación, sus autores logran crear una poesía radicalmente moderna, cuya influencia en la literatura posterior es inmensa.

Las “Sinsombrero”

Las “Sinsombrero”. Es la denominación por la que se conoce a una serie de mujeres artistas españolas nacidas entre 1898 y 1914. El origen del nombre se debe a un hecho protagonizada por dos de ellas, Maruja Mallo y Margarita Manso, que, junto al pintor Salvador Dalí y al poeta Federico García Lorca, en los años 20, se quitaron un día el sombrero en público en la Puerta del Sol de Madrid; en una época en la que llevar sombrero era obligado, este era un gesto de rebeldía contra las normas. Metafóricamente, además, el sombrero constriñe la cabeza y este gesto supone también una liberación de ideas y pensamientos. El hecho fue muy llamativo, y algunos hasta amenazaron con tiras piedras a quienes lo protagonizaron. Para las mujeres, este gesto suponía rebelarse contra el papel tradicional y secundario que les reservaba la sociedad de entonces. Las artistas que pertenecen a este grupo participan de las inquietudes de los escritores del 27. La nómina está formada por pintoras, escultoras o filósofas; entre las escritoras destacamos a María Teresa León, Josefina de la Torre, Rosa Chacel, Ernestina de Champourcín o Concha Méndez, entre otras. La vinculación de estas mujeres con el grupo del 27 es muy clara; dos de ellas, Josefina de la Torre y Ernestina de Champourcín, aparecen en la antología poética que Gerardo Diego publica en 1934, en la que incluye a las voces líricas más destacadas de su tiempo:

Ernestina de Champourcín

Es autora de una intensa poesía pura, con temas como el amoroso y el religioso, este último en su etapa de exilio mexicano. Se trata de una poesía intimista, con hondas preocupaciones religiosas en su etapa de madurez. Destacan títulos como Cántico inútil o Poemas del ser y del estar.

Josefina de la Torre

Destaca por su poesía en una línea neopopular, con toques vanguardistas, donde la presencia de su tierra natal, Gran Canaria, es constante. Aúna sencillez con profundidad. Reúne su poesía completa en Poemas de mi vida (1989)