Formación de la Comedia

Pero es en el teatro de los corrales donde se fragua nuestra comedia nacional. Aclaremos que, con el término genérico de comedias, se conocen las obras teatrales que se representan en los corrales, y que podían ser no sólo comedias propiamente dichas, sino también tragicomedias o dramas (en cambio, no se dieron, en este teatro popular, tragedias puras).

La comedia -en este sentido- responde a una fórmula fijada por Lope de Vega a finales del siglo XVI. El gran mérito de Lope fue integrar, en una síntesis personal, una serie de elementos del teatro anterior: introducción de elementos líricos en la comedia, enredo y complicación de los argumentos, interpolación de escenas cómicas en la acción seria de la comedia, inspiración de argumentos en el Romancero y en leyendas nacionales, etc. Pero todo ello no merma el acierto del Fénix ni su originalidad. Su personal fusión de elementos preexistentes es ya un arte nuevo (Arte nuevo de hacer comedias se titula la obra con la que defendió su sistema contra los partidarios del teatro clasicista). El hallazgo será definitivo: quedan arrinconadas otras soluciones; y decenas de dramaturgos seguirán el modelo de Lope durante todo el siglo. La única regla para Lope de Vega a la hora de componer obras teatrales será someterse al gusto de su público, deleitarle y alcanzar, así, el éxito.

La estructura de la obra dramática

Desde ese rechazo de los preceptos clásicos y ese sometimiento a la naturalidad, se explican los rasgos estructurales de la comedia:

• a) La comedia consta de tres “jornadas” o actos. Tal división parecía más «natural» que los cinco actos del teatro clásico, porque se adaptaba a las partes fundamentales de la acción: planteamiento, nudo y desenlace. Sin embargo, en numerosísimos casos, no es así: el planteamiento suele ser rápido (primeras escenas) y el desenlace no debe llegar -dice Lope- hasta «la postrera escena». El «nudo» lo ocupa casi todo. La intriga es esencial, y el primer objetivo del autor es mantener la «suspensión».
• b) La acción será movida y variada. De ahí, que no se tenga en cuenta la unidad de acción propuesta por la preceptiva clásica. La comedia presenta, como mínimo, dos acciones paralelas: por un lado, la protagonizada por personajes elevados; por otro, la que se desarrolla entre los criados o personajes humildes. Aunque ambas acciones están ligadas (y no meramente yuxtapuestas como en Lope de Rueda), ha podido decirse que la comedia española es «un armazón de dos pisos» (Vossler). Esta diversidad de acción fue uno de los principales resortes para agradar al público.
• c) Tampoco se tienen en cuenta las unidades de tiempo y de lugar. La obra puede abarcar años y desarrollarse en sitios muy distintos. La desnudez del escenario no presentaba obstáculo para los cambios más bruscos. Y así, con la ayuda de la imaginación, se lograba un movimiento y una variedad, cuyo efecto se ha comparado al de las secuencias cinematográficas.
• d) Rasgo esencial es la mezcla de lo trágico y lo cómico. En contra de la preceptiva, Lope justificó esta mezcla en nombre de la “naturalidad”, puesto que lo cómico y lo grave se mezclan en la realidad y en la vida.
• e) A las mismas razones responde la variedad de estilo. En nombre de aquella «naturalidad» debía cuidarse el decoro poético. Con este término se designaba la adecuación del comportamiento y, en especial, del lenguaje, a la índole de cada personaje: el rey debe hablar como rey, el lacayo como lacayo; no puede ser igual el lenguaje de un noble y el de un campesino, etc. [Recordemos que esto ya lo había hecho Cervantes en el Quijote].
• f) Variados eran también los versos y las estrofas utilizadas (nuestra comedia del siglo XVII es siempre en verso). Esta polimetría es otra fuente de variedad. Pero además se intentaba adecuar la métrica a la índole de las escenas: así, señala Lope que los romances se hallan especialmente indicados para los relatos, los sonetos para los soliloquios, las décimas para lamentaciones, los tercetos para diálogos graves, las redondillas para los diálogos amorosos, etc.
• g) Finalmente, hay que destacar la importancia de los elementos líricos intercalados en la acción. Lope esmaltó sus comedias con abundantes cancioncillas de tipo tradicional, unas veces tomadas del pueblo, y otras imitadas por él con su finísima asimilación del arte popular. Frecuentemente, iban acompañadas de danzas, y constituían como un paréntesis en la trama y un motivo más de deleite. Pero, en muchas ocasiones, tales cancioncillas se encuentran perfectamente insertas en la acción (por ejemplo en Peribáñez y el Comendador de Ocaña) y hasta pueden constituir su mismo centro (por ejemplo, en El caballero de Olmedo).

Los personajes

Dentro de su variedad, se han señalado unas constantes en la galería de personajes de nuestra comedia, como si los autores, desde Lope, tuvieran presente un modelo o estructura común. Así, encontramos casi siempre, en el plano elevado, un viejo, un galán y una dama; y, en el plano inferior, el gracioso y la criada. Tal esquema será sometido a múltiples transformaciones: por ejemplo, el viejo será, en unos casos, el padre de la dama o su tutor; en otros, un personaje encumbrado, o el rey. La criada puede sustituirse por una amiga de la protagonista. En ocasiones, los tipos se desdoblan: puede haber dos galanes que cortejan a una dama, dos galanes y dos damas, etc.

La psicología de los personajes no suele ser profunda. Nuestros dramaturgos se interesan, ante todo, por la acción, y rara vez se detienen a profundizar en el alma de sus personajes. Apenas encontraremos en nuestro teatro del Siglo de Oro aquellos grandes caracteres que se ven en Shakespeare o en Molière. Lo que sí hallaremos, en Lope y otros, son figuras de una gran viveza, bullentes, como apuntes sacados al vuelo de lo cotidiano, pero no caracteres complejos y de alcance universal. [Hay, desde luego, excepciones: baste citar a don Juan Tenorio.]

Nos interesa detenernos en el contraste entre el galán y el gracioso. El prototipo de galán es el caballero (un aristócrata, un soldado de alto rango, etc.), adornado con notables cualidades: es apuesto, valiente, idealista, capaz de profundos sentimientos, etc. Como contraste, suele acompañarle el gracioso (o figura del donaire), generalmente su criado de confianza. El gracioso viene a ser la contrafigura del caballero: frente a los elevados pensamientos e ideales de su señor, se caracteriza por su realismo y su sentido práctico; es cobarde (le importa mucho la vida) y, a veces, cínico; su lenguaje llano, sus chistes y su expresión desenfadada contrastan con el estilo culto y adornado del galán. Ambas figuras resultan complementarias y son producto de una disociación entre idealización y realismo: las cualidades ideales se reservan para el caballero, y se concentra lo vulgar y prosaico en el gracioso. Con rasgos de uno y otro se hubiera podido componer un personaje profundamente humano, pero ello hubiera ido contra ciertos prejuicios estamentales con los que Lope no quiso enfrentarse.

Un paralelismo semejante podría establecerse entre la dama y la criada. También esta, confidente y cómplice de su señora, se caracteriza por su visión realista y práctica de las cosas. Entre ella y el gracioso suelen entablarse unas relaciones amorosas, pero sencillas, elementales, directas, frente a los afectos elegantes y sutiles, o las complicaciones sentimentales de los personajes principales. He aquí el doble plano de la comedia: dos mundos perfectamente jerarquizados que corren paralelos.

Función social del teatro en el siglo XVII

La comedia no es un reflejo exacto de la sociedad, sino que elimina o enmascara sus aspectos dolorosos, y propone una idealización de la realidad. Tal enfoque está inspirado por la ideología de los sectores dominantes.

La comedia se centra en dos puntos: a) evasión; b) exaltación de los valores “nacionales”.

16.8.a. Un arte de evasión

Buena parte del teatro barroco es, en efecto, un espectáculo de distracción o de evasión: ofrecía una ocasión de olvidar las preocupaciones cotidianas, proporcionaba un alivio o compensación de muchas privaciones.

16.8.b. Exaltación de los valores “nacionales”

Este arte de distracción se propone, a la vez, «educar» al pueblo, inculcándole la adhesión a los valores tradicionales. Los dramaturgos aceptan y exaltan los ideales que la reacción señorial ha impuesto como «nacionales»: ideales religiosos, monárquicos y nobiliarios:

• Ya conocemos la amplitud que los temas religiosos alcanzaron en la comedia. Su enfoque responde a una religiosidad tradicional y estrechamente unida a los ideales políticos imperantes.
• En lo político, los ideales monárquicos se manifiestan en el carácter intangible del rey, como encarnación de la patria, y en la propaganda de la grandeza de esta: se exaltaron glorias y hazañas militares, en contraste con las derrotas cada vez más frecuentes de nuestros ejércitos.
• En lo social, se respetan las jerarquías y privilegios propios de la rígida sociedad estamental. El contraste entre el caballero y el gracioso, y la neta separación entre el plano noble y el plano plebeyo de la comedia, son claros reflejos de ello. La nobleza es siempre enaltecida como institución: es el sector social portador y fuente de las máximas virtudes. Quienes se rebelan contra los nobles no se proponen destruir el orden social vigente, sino recomponerlo. La estructura social de los nobles queda siempre a salvo.
• Algunos temas predilectos de la comedia son el honor y la limpieza de sangre.
• También está el labrador digno y con honra. El campesino, que antes sólo había sido un personaje rústico. Este personaje que se ensalza es siempre rico y de limpia sangre; por ello, se le reconocía una natural nobleza de alma.

¿Un teatro “popular”?

La comedia del Siglo de Oro enmascara la realidad o la idealiza. Es expresión de los ideales de los sectores dirigentes y sirve a los intereses y privilegios de estos. Colabora al mantenimiento de una situación establecida por la reacción señorial.

Valores literarios de la comedia

Se trata de un arte eminentemente teatral, una de las más altas plasmaciones del arte escénico universal. En los asuntos graves, muchas obras dan ejemplos de fuerza emotiva y de tensión dramática.

Autores fundamentales del teatro barroco español

• a) Lope de Vega. Contemporáneos suyos serán: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Mira de Amescua (El esclavo del demonio), Vélez de Guevara (La serrana de la Vera),…
• b) Calderón de la Barca. A su misma época pertenecen: Francisco de Rojas Zorrilla (Del rey abajo, ninguno) y Agustín Moreto (El desdén con el desdén).