La poética de Miguel Hernández: Estilo, Motivos y Evolución

El estilo de Miguel Hernández, en el que, como ocurre con la poesía de la Generación del 27, se funde la tradición y la vanguardia, es una razón de su éxito en el tiempo. Las razones son variadas:

• El poeta consigue sublimar la realidad a través de la palabra poética, por lo que nos deleitamos con el culto a la imaginación y a la belleza de la palabra.
• Su palabra poética se adhiere de un modo existencial a la realidad, por lo que nos emocionamos por la constante cohesión de su lenguaje, que recurre a instintos y evocaciones humanos muy elementales.
• La voz del poeta invoca a actuar sobre la realidad, por lo que nos sentimos aludidos a causa de la extensión del conflicto individual al ámbito colectivo.

Motivos Recurrentes

Los motivos recurrentes del mundo poético hernandiano pueden resumirse en los siguientes:

Naturaleza (en su primera poesía y Perito en lunas, donde encontramos la belleza del entorno de la huerta oriolana devenida en materia poética):

• Parajes bucólicos, arcádicos e idílicos. Armonía y belleza.
• Panteísmo. Sensualismo y erotismo.

Devoción religiosa:

Además de su inspiración católica primera, la poesía religiosa de M. Hernández viene marcada por el dualismo teológico de la oposición entre espiritualidad y sexualidad; a la vez que se demuestra una obsesión hacia lo sensual, Hernández monta una gran campaña ascética dirigida a reprimir todo cuanto a sexualidad se refiera. En efecto, el poeta celebra alternativamente a Dios y a Eros.

Amor-dolor:

A la mujer amada, siempre esquiva, representada en tres musas: Mª Cegarra, su novia ocasional; Josefina Manresa, con un paréntesis sentimental desde el verano de 1935 hasta febrero de 1936; y Maruja Mallo.

Impera la tradición petrarquista y del amor cortés (El rayo que no cesa).

Elegía:

Constante en todas sus etapas: abatido lamento por la pérdida de un ser querido (escritores o intelectuales amigos o admirados, el hijo, el amigo…).

La dedicada a Ramón Sijé es reconocida en todo el mundo hispánico.

Amistad:

Poemas panegíricos y odas a sus valedores y admirados amigos (Lorca, Neruda, Aleixandre…).

Exaltación social:

Unida, en su gran crisis (cuando toma partido por la “poesía impura” de Neruda y deja atrás la orientación católica y clásica de R. Sijé), al entusiasmo personal de toma de conciencia y liberación de prejuicios religiosos y sociales. Es su poesía de tono épico y protagonismo colectivo (Viento del pueblo).

Guerra:

Llamada a la lucha por lealtad a ideales de solidaridad y compromiso político. Primero se palpa el entusiasmo por la victoria (Viento del pueblo) y después el dolor por la sangre derramada y el pesimismo ante una guerra fraticida que destroza al hombre (El hombre acecha). Luego vendrá el dolor íntimo de la “ausencia” en la cárcel (Cancionero…).

Es la poesía más contingente (Viento del pueblo). El tema de “España” se retoma en El hombre acecha.

Amor-esperanza:

A su mujer como esposa y como madre (“tu vientre”); en sus poemas y en sus cartas se aprecia la carga erótica de su infinito amor. En Cancionero…, la sensación omnipresente de muerte va cercando al poeta; se siente acosado y confecciona sus claves de esperanza para seguir viviendo: esa afirmación de vida se identifica con el espacio del amor.

El tema del “hijo” como semilla de futuro esperanzador es expresado también con tierna y encarnizada hermosura.

Lenguaje Poético

Su lenguaje poético, siempre muy elaborado (incluso en la desnudez de su última etapa de “ausencias”), encuentra una perfecta conjunción entre la tradición (los clásicos barrocos y renacentistas) y la vanguardia (la imagen poética del ultraísmo y el surrealismo), así como entre la poesía popular (el romance, la canción, la cuarteta…con un tono sencillo) y la culta (sonetos y versolibrismo con una retórica elaborada). En este aspecto, Miguel Hernández está en consonancia con la Generación del 27.

Etapas de su Estilo

Primera etapa [Naturaleza y hermetismo: poesía pura]:

Con Perito en lunas, se adhiere tanto a la poesía pura como a la vanguardista, sobre todo ultraísta, al tiempo que busca el hermetismo y la “pureza” en el gongorismo. Tradición (culteranismo del Góngora más hermético) y vanguardia (imagen poética sorprendente y lúdica que hunde sus raíces en el cubismo y el ultraísmo) se funden en una poesía de estilo alambicado y culto, de complicada comprensión con numerosas referencias mitológicas y frecuentes expresiones cultas y de ‘prestigio’. El resultado, en gongorinas octavas reales, es el desbordamiento metafórico de la imaginación que hace “puro arte” de lo cotidiano. Cada octava ensarta metáforas sorprendentes a modo de acertijo poético; se trata de una poesía lúdica y hermética que eleva a la categoría de arte los objetos y asuntos cotidianos, a veces triviales o escatológicos, iluminados siempre por la sensorialidad y la sensualidad.

Incluso somete a la elaboración culta la lengua popular: grafías del panocho oriolano (coloquialismos), neologismos (pechiabierto, anteverde, tornalunada, bienherido) y regionalismos (pozal por ‘cubo’, enguizcar por ‘incitar’, adana por ‘sucia’, corvilla por ‘hoz’…).

Segunda etapa [amor y “poesía impura”]:

Con El rayo que no cesa, abandona su primera cosmovisión católica y clasicista y abraza la “poesía impura” de Neruda (Residencia en la tierra) y Vicente Aleixandre (La destrucción o el amor); para ello, fusiona la metáfora contundente y visionaria de raíz surrealista (vanguardia) con el “dolorido sentir” de la poesía amorosa garcilasiana y el desagarro afectivo, pesimista y existencial de la poesía amorosa quevedesca (tradición, que también se trasluce en el molde métrico, el soneto). Asimismo, funde la autenticidad de su sentimiento amoroso (trágico y vital, en el que un erotismo voraz choca con una moral provinciana) con la tradición del “amor cortés” petrarquista: el amor, de intenso requerimiento sexual y sensual, encuentra siempre la esquivez y deviene “pena”, “herida”, tortura trágica (ese destino trágico, “herido por el rayo” o por “un carnívoro cuchillo”, es el del “toro”).

Las metáforas se extraen de la naturaleza y la fuerza de lo telúrico (animales, vegetales, fenómenos naturales, la tierra): el “rayo”, la “tormenta”, el “cuchillo”, el “toro”, el “limón”, el “huerto” y la “higuera”…

Tercera etapa [poesía de guerra: del “yo” al “nosotros” y al “hombre”]:

A) Con Viento del pueblo, Miguel Hernández trabaja una poesía de urgencias y de combate. El “yo” poético deviene en un “nosotros”: lo personal cede terreno a lo colectivo (incluso el “yo” amoroso se hace “esposo soldado”) y a los contenidos éticos de la solidaridad con el oprimido. El tono poético del cancionero trágico petrarquista cede a un tono épico que, sin embargo, no olvida la vena lírica del poeta romántico “impuro”. Sencillez y claridad, incluso neopopulismo (“viento del pueblo” en romances y cuartetas) se funden con una poesía profética y optimista, poesía de guerra apegada al momento histórico y a unos ideales sinceramente sentidos que sigue fraguándose en la imagen poética tan elaborada y original como sentida.

B) Con El hombre acecha, el poeta lanza un lamento desgarrado y desalentador. El tono épico del “nosotros” se va interiorizando en un afligido tono humano que se desalienta ante la visión del “hombre que acecha al hombre”. El estilo poético se va desnudando para dejar de “cantar” por el oprimido y su posible victoria y comenzar a decir (lamentar) en voz baja y dolorida las miserias del hombre. El balance de la guerra se mide en muertes y sangre y la poesía combativa va perdiendo peso para dar paso a una poesía más esencial, con desgarradoras imágenes que captan lo inhumano de lo humano.

Cuarta etapa [la desnudez poética para expresar una intimidad marcada por la ausencia]:

Con el Cancionero y romancero de ausencias, Miguel Hernández elabora un diario íntimo y emocionado de una vida marcada por “tres heridas” (la de la vida, la del amor, la de la muerte) y, ahora, con el poeta enfermo y encarcelado (huérfano de su primer hijo), marcada también por la “ausencia”. Los poemas se adelgazan con el molde ligero de la “canción” y el estilo busca la desnudez: las imágenes poéticas, sorprendentes y originales (surrealistas y expresionistas) se esencializan, se desnudan de retórica (“aletean” entre los versos, en breves “cantares” o “decires”, con una economía lingüística magistral).

Métrica

En cuanto a la métrica, podemos encontrar una fusión de diferentes enfoques:

A) Sujeción a la métrica clásica:

1. Predominio de las estructuras cerradas y rígidas, representaciones renacentistas (Garcilaso) y, sobre todo, barrocas (Góngora y Quevedo): octavas reales al estilo de Góngora en su Fábula de Polifemo y Galatea (Perito en lunas), décimas (en su etapa primigenia de aprendizaje), sonetos, tercetos encadenados y silvas (los Silbos y El rayo que no cesa).
2. Popularización y transparencia del poema: recuperación del romance y de los versos de arte menor con rima asonante (neopopularismo de Viento del pueblo).

B) Innovaciones sobre la métrica tradicional:

1. Densos poemas de estrofas especiales y verso largo, con rima consonante (El hombre acecha).
2. Polimetrismo y versos blancos, sin rima (Viento del pueblo y El hombre acecha).

C) Ruptura de moldes clásicos y tradicionales:

1. Versolibrismo y solemne verso alejandrino (7 + 7 sílabas), como exponentes de la solidaridad y la fraternidad revolucionaria, marcan el proceso de liberación de conciencia (desde la crisis de 1935, cuando se despega de la influencia estética de Ramón Sijé y la revista «Gallo Crisis» y comienza su andadura de “poesía impura”).
2. Adelgazamiento de la estructura: breves poemas de cortos versos. Tendencia a la elementalidad de grupos binarios, terciarios o cuaternarios, con formas cancioneriles o romanceriles al modo de los “cantares” o “decires” de Machado, Juan Ramón o Alberti (en el intimismo de su definitiva voz de Cancionero y romancero de ausencias).

Metáforas y Símbolos

A) Originalidad y fuerza expresiva de sus imágenes:

• Lo redondo (lunar), de Perito…, se convierte en punzante en El rayo…: cuchillo, navajas, puñales, espadas… (también el “rayo” y la “tormenta”).
• La delicadeza del silbo y del ruiseñor (los Silbos) deviene en viento, águilas, leones, tigres, toros… y configura un bestiario caracterizador de héroes y enemigos (Viento del pueblo y El hombre acecha).
• El símbolo del toro (virilidad y masculinidad, libertad, pero también tragicismo por su fatal destino en el coso taurino) y del buey (toro castrado: símbolo del humillado, del que trabaja vejatoriamente para otro).
• Los tenores naturales son sustituidos por los símbolos del trabajo y de la guerra (“sudor”, “sangre”…, en los poemarios de guerra) o por símbolos de origen surrealista (El rayo…).
• La sexualidad herida por la amante esquiva de El rayo…, pasa a la sexualidad ausente y anhelada de la madre-esposa, refugio-esperanza (el “vientre” y la “tierra-madre”) de Cancionero….
• Figuras retóricas semánticas: prosopopeyas, metáforas, comparaciones poéticas, hipérboles, sinestesias….

B) Inversión de símbolos:

• Cambios de sentido en el proceso de creación: mar, tierra, viento…. (desde el viento místico y purificador de Perito… o la fuerza del pueblo en Viento del pueblo hasta el viento del encono que atenta y acosa a los enamorados tras la guerra en Cancionero…).
• Transposiciones del dolor amoroso al dolor físico al modo quevedesco (“me habita el corazón de exasperadas fieras”, “picotea mi costado y hace en él su triste nido”…), sobre todo en El rayo….
• Luces y sombras: colorido y sinestesia de su copiosa adjetivación (Perito…) se transmutan en contrastes de ejes tensivos (Cancionero…) de lo claro-oscuro, lo ascensional-descensional, lo abierto-cerrado, lo dinámico-estático…

C) Sintaxis:

• Retorcimiento culterano (Perito…): hipérbaton (en toda su poesía, sobre todo en Perito… y El rayo…), fórmulas sintácticas gongorinas (A, si no B; A, si B; “sobre” con el sentido de “además”…).
• Repeticiones de palabras: anáforas, epíforas, anadiplosis, epanadiplosis, polípote, retruécanos, redundancias…
• Paralelismos: su última poesía se simplifica en las formas y adquiere el talante del intimismo de la canción.
• Oralidad (rasgos de estilo directo y vibrante al dirigirlo a un implicado lector): apóstrofes líricos, imperativos en 2ª pers., interrogaciones retóricas (tanto directas como indirectas).