Teatro europeo y norteamericano

Los traumas de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial afectaron severamente a la cultura. Ante esta situación de crisis, el ser humano es consciente de su poder destructivo y teme por el futuro de la humanidad. Los creadores quedan en una situación precaria y rechazan esta realidad con el arte abstracto como respuesta. Surgen tres movimientos teatrales:

Teatro comprometido

Es un medio de denuncia de la injusticia por las guerras pasadas. Tiene una escenografía antirrealista y el actor a veces es un narrador distanciado. Destacan Brecht, Sartre (Las moscas), Camus y Genet.

Teatro experimental

Sus características son: mezcla de disciplinas, yuxtaposición de artes y códigos, texto que pasa a segundo plano importando más lo espectacular y formal, improvisación del autor y nueva estructuración del espacio escénico. Sus autores destacados son: J. Beck, P. Brook, entre otros.

Teatro del absurdo

Este teatro, surgido en Francia, mezcla otros tipos de corrientes y es la denuncia de un mundo absurdo donde la vida carece de sentido. La escenografía busca crear el efecto absurdo con situaciones ilógicas y vestuarios extraños. Los actores crean efectos de superficialidad e incoherencia lingüística y corporal.

Teatro franquista

Tras la Guerra Civil Española hay una quiebra del teatro español por el exilio de muchos autores o la muerte de otros. La censura no permite que autores exiliados o progresistas publiquen en España. Hasta la llegada del teatro social, domina un teatro mediocre promovido sobre todo por el conservadurismo de la época.

Teatro oficial (años 40-50)

Es un tipo de teatro convencional. El teatro de salón, de estilo conservador y dirigido a la burguesía, no cuestionaba el régimen y procura tener una forma estéticamente correcta.

Destaca Miguel Mihura: Tres sombreros de copa (1932), con diálogos humorísticos y situaciones absurdas, con una trama que critica los convencionalismos sociales y se plantea una nueva moral. Tiene dos visiones de la existencia: la convencional y la idealista.

Teatro social

Denuncia la realidad de la época y medita sobre el compromiso ético del ser humano. Destacan:

• Lauro Olmo: La camisa (1962), donde la mujer adquiere un gran valor por su coraje ante la adversidad. Importa su lenguaje polifónico cercano al esperpento y sus escenografías innovadoras.
• Alfonso Sastre: actitud crítica y agitación teatral para la transformación social. Escuadra hacia la muerte (1953) es una parábola de lucha entre tiranía y libertad que denuncia el militarismo.

Autores independientes y vanguardia

Escapan al orden convencional.

• Francisco Nieva: entra en contacto con vanguardias como el postismo y el teatro de la crueldad. Su obra tiene dos fases: teatro furioso (que concentra la acción, con gusto por la interpretación coral, crítica satírica, sorpresa continua, influencia del esperpento y expresionismo) y teatro de Farsa y Calamidad (con acciones novelescas, lenguaje con tendencia a lo gótico e influencias del romanticismo y el surrealismo).
• Fernando Arrabal: denomina a su teatro como teatro pánico, que mezcla el teatro del absurdo y el teatro de la crueldad. Está lleno de humor, pasión y vitalidad, con situaciones disparatadas. En obras como El laberinto o El triciclo mezcla elementos esperpénticos, absurdos, surrealistas, vanguardistas y poéticos para crear un efecto de sorpresa continuo. Tiene gusto por la provocación, critica el convencionalismo y el conservadurismo, y exalta la libertad.

Buero Vallejo (1916 – 2000)

Estudia Bellas Artes en Madrid. Se une al bando republicano en la guerra, pero en 1939 es detenido y condenado a muerte, pena que se conmutó por años de cárcel. Es puesto en libertad en 1947 y es entonces cuando se dedica al teatro, siendo merecedor de varios galardones.

Características

• Actitud renovadora del lenguaje teatral.
• Compromiso y denuncia social.
• Afirmación de que el ser humano puede elegir su propio destino.
• Apelación al espectador y posibilidad de múltiple interpretación por niveles (argumental, sociológico y filosófico).
• La intención o propósito unificador de toda su obra es otorgar un papel activo y de reflexión al espectador.
• Posibilismo: hay que hacer un teatro crítico, pero que sea posible representar, que “engañe” a la censura.

Obra

Su primera obra es Historia de una escalera (1949), donde la acción es novedosa al suceder toda en una escalera donde se cruzan historias. Los personajes no están abocados al final trágico porque son los errores los causantes del drama. El drama une a la función catártica la de invitar al espectador a que medite sobre su actitud. Otra obra es En la ardiente oscuridad (1950), con la recurrencia del defecto físico (ceguera) como símbolo para analizar la realidad histórica por lo arduo de entender el sentido de nuestra existencia.

Dramas históricos: se encuentra la figura del artista capaz de interpretar la realidad más allá de lo superficial. El compromiso de cada persona y el del conjunto de la sociedad son los que labran el futuro. Destaca entre ellas El concierto de San Ovidio (1962).

Última etapa experimental: a partir de su obra La Fundación (1974), donde se desarrollan temas relacionados más directamente con la sociedad y experimentos escenográficos. Esta obra se puede interpretar como la lucha del ser humano contra la injusticia.

El tragaluz

Experimento

En este experimento en dos partes, Buero Vallejo nos sitúa en un futuro muy lejano (siglo XXX), en el que los hombres han conseguido vivir en paz. Los investigadores ofrecen al público (de su tiempo) la posibilidad de asistir a la proyección de una historia de un “pasado remoto” –1967– y sacar conclusiones al respecto. Es una representación dentro de otra. Recuperan una historia que recuerde a la gente las injusticias que sufrió la humanidad, porque para construir una sociedad justa y pacífica es necesario conocer el pasado y que este no nos envenene. La historia que presencian los espectadores es protagonizada por una familia y tiene como fondo la Guerra Civil Española y la posguerra. Al presentar esa realidad como remota, disimula un poco ante los censores que podían prohibir la obra. La historia recuperada sigue un orden lineal y abarca un lapso temporal de un mes. El público se ve obligado a saltar del “pasado” al futuro, con lo que se consiguen dos propósitos: alejarse racionalmente de la historia y, por otra parte, implicarse emocionalmente. Los espectadores somos juez y parte. Este vaivén temporal tiene relevancia filosófica. La importancia de la historia familiar radica en que uno de sus protagonistas ha formulado la gran pregunta: “¿Quién es ese?”. Interrogante que ha contribuido a conformar la sociedad del futuro. A los investigadores les interesa conocer la identidad individual para conocer la global. “Quién es ese” se convierte en “¿Quiénes somos?”. Somos todos, cada uno de los seres humanos, que poseemos rasgos comunes que nos permiten identificarnos.

Tragedia esperanzada e investigación

La obra consta de dos partes divididas en tres cuadros, cada uno de los cuales corresponde a una retrospección. Es una tragedia que se ajusta en buena medida a la tragedia clásica: hay, evidentemente, dolor; hay anagnórisis (reconocimiento de la cruda verdad sobre sí mismos); hay fatum, solo que aquí el destino no depende de ninguna divinidad, sino de las propias acciones humanas. Se produce una catarsis o purificación porque se pretende que el trágico final de Vicente sirva al público para que asuma su parte de culpa en las lacras de la sociedad. Él y Ella actúan como un coro clásico que alertan a los espectadores de los errores que han cometido sus antecesores.

Pero es una tragedia esperanzada porque –como todas las tragedias de Buero Vallejo– apunta a una solución y deja abierta la puerta a la esperanza: si la actitud de los hombres cambia, el problema se resolverá. La maternidad de Encarna y la adopción de Mario son manifestación de esa esperanza.

Es también investigación policial porque se trata de averiguar la responsabilidad de una muerte (la de Elvirita). Vicente es el acusado, Mario ejerce como fiscal, la Madre es abogada defensora, Encarna es testigo y prueba de cargo, y el Padre actúa como juez. Al final, el juicio desemboca en una sentencia que condena al culpable y el propio juez se encarga de ejecutarla.

Realidad total del experimento

El tragaluz presenta una realidad total en el sentido de que presenta una suma de realidad, historia, ficción, intuición y conocimiento con el objeto de descifrar el enigma de la condición humana; es suma de sucesos y pensamientos en mezcla inseparable. Hay además “varios dramaturgos”. Además del autor, se puede decir que son dramaturgos o que actúan como tales:

Él y Ella han rescatado, por medio de calculadores electrónicos, unos hologramas, unas imágenes y unos sonidos sobre los que intervienen: seleccionan, manipulan, comentan, reflexionan… y han otorgado un valor simbólico, por ejemplo, a los sonidos (pitido del tren). Han captado además los pensamientos. Así como nosotros vemos una proyección, los mismos personajes asisten a la proyección que supone la luz y la sombra en la pared que emite el tragaluz, y que viene a ser una versión degradada del Mito de la Caverna. Al ver las sombras y las piernas de la gente que pasa por la calle, les construyen una realidad que es superior a la propia realidad física.

Personajes

Padre: Hombre de sólidos principios, se ha convertido, por culpa de la guerra, en un vencido moral. Vive traumatizado y obsesionado por un hecho puntual del pasado en el que Vicente subió al tren, dejando a la familia en tierra, con los vencidos, y con ello favoreció que Elvirita muriera de hambre. Por eso el Padre recorta figuritas de postales y revistas, para subirlas al tren y salvarlas. Pregunta además “¿Quién es este?” porque le preocupa la individualidad; formula, pues, la gran pregunta. Intenta recrear un tiempo en el que todavía no han sucedido las desgracias. Parece que vive fuera del mundo, pero no está del todo ajeno a la realidad, sino opuesto a ella; en concreto, abomina de la sociedad de consumo que perpetúa las desigualdades sociales. Así, rompe el televisor cuando una retransmisión es interrumpida por los anuncios.

Es el justiciero, que es imagen simbólica de la divinidad. Vicente lo califica de “dios ridículo”. Pero el juicio no es divino, sino humano, y castiga a Vicente por su falta de solidaridad y de fe en el género humano. A pesar de su locura, ve que es necesario superar la confrontación entre lo individual y lo colectivo.

Mario y Vicente: Se ha dicho que los personajes son representativos de dos formas de ser de los seres humanos: los activos frente a los contemplativos; se han estudiado también desde la perspectiva del mito de Caín y Abel: Mario-Abel / Vicente-Caín. La metáfora del tren organiza la distinción: Vicente subió y devino vencedor, y Mario quedó abajo, vencido con los vencidos. Tras ver a cada uno de ellos, haremos una valoración que cuestiona esta distinción.

Vicente: es el hombre de acción, es el triunfador, tiene gran poder adquisitivo, acepta reglas que sabe inmorales, representa el egoísmo, la explotación, el materialismo, el arribismo. Ahora bien, fue inicialmente una víctima y es consciente de su culpa e intenta purgarla sosteniendo económicamente y visitando cada vez más a la familia.

Mario: se ha exiliado del mundo por solidaridad con sus padres, evita el mundo con unos hombres a los que considera una tropa de culpables e imbéciles.

Pero Buero Vallejo nos previene contra este antagonismo maniqueo. La rivalidad entre los hermanos tiene dimensiones psicológicas, raíces interiores: Mario reconocerá sus deseos de venganza y sus celos, y al final muestra también grado de culpabilidad y de capacidad para manipular a las personas.

Una síntesis de los dos sería lo ideal para una conducta equilibrada. La adopción del hijo de Vicente por parte de Mario es el inicio de esa solución integradora que asume las culpas y es garantía de un futuro mejor.

Madre: ha elaborado una versión del pasado que falsifica la verdad. No finge, sino que se engaña de buena fe. Sus expresiones son mensajes antibélicos de alcance universal cuando critica la Guerra Civil Española (“¡Malditos sean los hombres que arman las guerras!”). Justifica y suaviza porque “hay que vivir”. Al final se enfrenta al tragaluz, lo que parece insinuar una aceptación real del pasado.

Encarna: humilde, condenada a la soledad y el desamor, amante de Vicente y relacionada con Mario, es objeto sexual sobre la cual planea la sombra de la prostitución. Es víctima por igual del abuso de Vicente y de la presión social de Mario. Afronta la realidad y su culpa al confesar la verdad ante todos, y con ello deja de ser una víctima para pasar a ser un ejemplo de cómo subir al tren sin renunciar a la ética.

Tragedia política

El tragaluz denuncia una situación política concreta: se estrena apenas acabados los “25 años de paz” cínicamente conmemorados por el franquismo. La familia habita en un “pozo” desde el que se vislumbra el mundo de un desarrollismo económico que falta al respeto de la dignidad humana. Es un retrato de la evolución del franquismo y sus contradicciones (por ejemplo, combina el libre mercado con el autoritarismo) y critica la emigración forzada, la pobreza, la amenaza del desempleo, la especulación urbanística y la sociedad de consumo que parte del “Plan de Desarrollo Económico y Social” de 1963. Critica también la situación cultural en la figura del escritor Beltrán. Ofrece una visión alternativa a la versión de la historia oficial. Y hay que recordar todo este pasado, como todo pasado, “para que no nos envenene”.

El tragaluz posee una dimensión utópica porque en el futuro del experimento se vive el ideario socialista que siempre defendió Buero Vallejo. Expresa la esperanza del autor en un futuro en el que la injusticia y la guerra quedarán superadas gracias al triunfo de la filantropía universal.

Tragedia esperanzada

La esperanza la aportan los investigadores, pues nos hablan de un futuro en el que ha sido posible superar las guerras y las diferencias sociales gracias a la pregunta “¿Quién es ese?”; “tú eres yo y yo soy tú. Todos hemos vivido y viviremos todas las vidas”. Se ha optado por el conocimiento de la individualidad y por la solidaridad.

Las sombras que desfilan ante el tragaluz, el futuro hijo de Encarna, los espectadores del siglo XX son los “ellos” que menciona Encarna y que, quizás, algún día…

Con el desenlace, los espectadores podemos ponernos a reflexionar y a actuar.

Puesta en escena. Valor simbólico

Escenario múltiple:
• Primer término: velador de cafetín, muro desconchado.
• Segundo plano: dos espacios interiores: el semisótano y la oficina.
• Espacio de los investigadores, que es el proscenio o el patio de butacas.

La distribución tiene un valor simbólico: la oficina está situada un poco más en alto, en colores claros y con muebles funcionales. Es el espacio del arribismo, de los verdugos, de los que se han subido al tren.

El semisótano, oscuro, con muebles viejos, “oscura catacumba”, simboliza el espacio de los vencidos, los que se quedaron fuera del tren porque fueron empujados o decidieron no subir por dignidad personal; representa la autenticidad moral frente al mercantilismo. Es un pozo que simboliza también el pozo de la conciencia, lugar que Vicente visita cada vez con más frecuencia y en el que acabará por “despeñarse”.

Recursos de luminotecnia: refuerzan la división espacial y sus valores simbólicos. Por el juego de luces se evoca la condición fantasmagórica, holográfica de los personajes; se refuerza la sensación de penumbra del semisótano y la luz normal de la oficina. Oscilaciones de luz indicarán las sucesivas activaciones de las imágenes del pasado.

También el juego de luces acciona o detiene el funcionamiento simultáneo o sucesivo de las distintas secciones del escenario múltiple.

El tragaluz: es también proyección en la pared de la luz, la sombra de los barrotes y las sombras de los que pasan. Se asocia con el Mito de la Caverna de Platón y sirve de conexión entre los personajes, el mundo exterior y con los espectadores.

Efectos acústicos: destaca el sonido del tren (que el Padre asociará también con el tragaluz), que nos lleva a la conciencia del padre, es un pensamiento y expresa las inquietudes y obsesiones. Cabe destacar la intensidad del pitido en la escena final, que le confiere gran sensación de horror, de locura…

El vestuario también es caracterizador de los personajes, de su estatus social.