Los Intereses Creados – Jacinto Benavente

1. La generación del 98.
La generación del 98 es el Nombre bajo el cual se ha reunido tradicionalmente a un grupo de escritores, Ensayistas, dramaturgos y poetas españoles que nacieron entre 1864 y 1876, la Cual está representada por Unamuno, Baroja, Maeztu, Azorín, Valle – Inclán (Al cual no todos Incluyen) y Benavente (el más destacado).

Lo que hace que Estas personas se agrupen bajo la misma generación es que compartían muchos Aspectos en común:

– Fecha (1998): Pérdida de las colonias.

– Decadencia Económica y política.

– Decadencia social.

– Castilla como Centro de la representación

– Son muy Narrativos y descriptivos.

– El castellano de Castilla los une a todos. Simple, puro, y con una prosa entendible.

– Tienen El Quijote Como referencia, por el ideal caballeresco.

– Búsqueda de una Posible solución a los conflictos del español. (Todo esto no está en Valle-Inclán por eso hay quien no lo incluye.

– Tratan los mismos Temas y también hay un estilo en común.

– Estuvieron todos De acuerdo en no aceptar el Nobel del teatro concedido a José de Echegaray.

–
Benito Pérez Galdós – Es el padre del Teatro de la generación del 98.

(Este autor es el Espejo en el que se miran todos los de la generación del 98.)

Estos autores comienzan a Escribir con un aire juvenil, izquierdista y muy crítico que más tarde se Orientará a una concepción tradicional entre lo viejo y lo nuevo.

La comedia burguesa era el teatro destinado a un público
Mayoritariamente burgués.

Es Jacinto Benavente su máximo representante

A partir del estreno de su primera obra, El nido ajeno, su fama y prestigio Aumentan paulatinamente hasta obtener en 1922 el Nobel de Literatura.

En Este caso particular, Benavente nace en 1866. Estos se vieron profundamente Afectados por la crisis moral, política y social que se desarrollaba en España, Dada la derrota militar en la guerra hispano-estadounidense (las últimas Colonias españolas en el Caribe se independizan)

            La mayoría de los textos de esta generación aparecen a Partir del 1910 y están siempre marcados por la autojustificación de la Rebeldía juvenil. Los autores de dicha generación mantuvieron una estrecha Amistad entre sí y se opusieron a la España de la Restauración* (*Se conoce como la Restauración o la Restauración Borbónica a la etapa política desarrollada bajo sistema monárquico que se Extendíó entre finales de 1874, momento del pronunciamiento del general Arsenio Martínez Campos que dio fin al periodo de la Primera República Española, y el 14 de Abril de 1931 (fecha de proclamación de la Segunda República).

            Todos ellos rompen y renuevan los modelos clásicos de los Géneros literarios, creando nuevas formas.

Prefieren un lenguaje más Cercano a la lengua coloquial, recuperando palabras tradicionales de nuestra Lengua.

El pesimismo y la actitud Crítica están siempre presentes en las obras de la generación del 98, obras Siempre ofrecían un carácter subjetivo.

2. El estilo de Jacinto Benavente (La técnica del escamoteo, narrativa fluida…)

           La Técnica del Escamoteo es un tipo de técnica Que se caracteriza por la distribución estratégica de escenas efectistas a las Que subordina el movimiento dramático y dialógico. Benavente sustituía una Acción dramática por un diálogo en el que se contaba lo que había sucedido. Podría Decirse que en Benavente hay cosas que se cuentan por encima, cosas en las que No profundiza demasiado. Las escenas en que se condensa la acción pueden ser Pocas en cada acto, el resto se reparte entre descripciones de ambientes o de Tipos y disertaciones intelectuales o morales.     
          Es lo que llama Torrente Ballester «la técnica del escamoteo», que él considera nefasta. Su negatividad consiste en la sistemática sustitución de la acción por la narración o la Alusión, y el escamoteo de los momentos dramáticos, que siempre acontecen fuera De escena, o entre un acto y otro.
Carecen, pues, sus obras de actos Activos; el acto cuando no contiene una narración consiste en una descripción, En la reproducción de una situación no dinámica de la realidad actual.

Esta técnica es muy Utilizada actualmente, y de hecho tanto ahora como en su momento supone una estrategia económica para Directores y productores.

           Por otro lado, utiliza Secuencias un tanto cinematográficas (algo muy moderno para su época), obvia Escenas intrascendentes.

Benavente no crea Siempre personajes tipificados aunque aquí sí los hay.

Según Lázaro Carreter y Correa Calderón, B.

fue uno De aquellos jóvenes rebeldes de fin de siglo, pero de fondo burgués. Comenzó Fustigando a la burguésía, pero se le rinde hacia 1920

Los Personajes son fieles representantes de la burguésía que iba al teatro; se Reflejan los modos de vida de esta clase social, no sin algo de crítica pero Suave e irónica, sin llegar nunca a ser provocador.

 Los críticos jóvenes le acusaron ya de «ñoño» Y conservador.
           Sus afanes estetizantes le Aproximan al Modernismo, y ciertas actitudes críticas a la generación del 98; Pero al tener que desarrollar su obra inmediatamente en contacto con el Público, no pudo realizar un arte puro en una u otra dirección. Ejercíó sobre El teatro español un efecto saludable, pues barríó los residuos de la grandilocuencia y enseñó al público a Interesarse por conflictos menos aparatosos, tratados con intimidad e ingenio, Con cáustica mordacidad muchas veces.
Predica además una sana y fácil Ideología de sinceridad, abnegación y amor, y si bien es cierto que a veces cae En un insufrible sentimentalismo, su Teatro es sobrio, hábil y elegante. Quizá excesivamente literalizado en la Forma, más discursivo que pasional.

Elementos teatrales

Jacinto Benavente utiliza todo tipo de ambientes y actitudes. Para esto se basa Sobre todo en los diferentes tipos humanos. La comedia de Benavente se caracteriza por ser típica, costumbrista, y Moderna, evitando sobre todo el melodrama.
Benavente construye sus obras tomando como fundamento la vida.

El Realismo, la naturalidad y la Verosimilitud son los tres supuestos De los que parte su arte, sin excluir en ciertos momentos la poesía y la ironía.

Conoce Perfectamente todos los recursos escénicos y sabe darle relieve dramático a las Acciones más faltas de importancia.

           En Los intereses creados Se combinan la sátira y el humor con su arte innovador. Se hace una crítica del Positivismo imperante en la sociedad contemporánea. En esta etapa, Benavente Rompe con el postromanticismo y el teatro declamatorio, incorporando el teatro Realista a la escena española, en prosa, con un estilo naturalista y obras Divididas en tres actos, acorde con la tendencia de otros autores del Momento.
           Benavente dominaba sobre todo La sátira, la crítica sutil de la sociedad y los recursos formales de Construcción de la pieza teatral.
Susformas teatrales se caracterizan por hacer un teatro donde domina la retórica sobre la dramaturgia y un texto accesible para El público burgués de la época.

Luces de Bohemia – Valle – Inclán

1. Esperpento en luces de Bohemia

El Esperpento es un género literario creado por Valle-Inclán, dramaturgo y Novelista de la generación del 98, que presenta una visión deformada y grotesca De la realidad con el fin de criticar o satirizar. Marcó una ruptura con el Realismo burgués, un giro importante en la evolución del teatro contemporáneo. Valle-Inclán comparó esta estética con el reflejo en un espejo cóncavo, en el Que las imágenes más bellas se ven deformadas y absurdas.

 El Esperpento se caracteriza por la degradación, animalización o cosificación de Los personajes; coloquialismos, gitanismos, y lenguaje popular y desgarrado; Lugares feos y de mala reputación como los bares, burdeles, casinos de juego y Callejones oscuros; la presencia de la muerte;
Y el empleo excesivo de Contrastes.
–
Todo el Esperpento tiene por fin destacar la decadencia y la imposibilidad de la vida Literaria en la sociedad española. Valle-Inclán ironiza, satiriza y estiliza Grotescamente la realidad.

-A lo largo de toda la obra podemos apreciar cómo Valle estiliza grotescamente a España y a sus habitantes. Él es en todo Momento impersonal y objetivo. No añade ningún vicio a la sociedad española. Simplemente deforma los que ya tiene.

Lo Fundamental del esperpento es:
– Técnicas de deformación y distanciamiento
– Un intento de profundizar en la vida miserable de España: Crítica

          
           En cuanto al distanciamiento, el recurso más utilizado por Valle-Inclán es el de adoptar un punto de vista “desde arriba” o “levantado en El aire”. Este consiste en separarse de Lo que se va a contar, ponerse por encima de ello, no implicarse ni Identificarse el autor con los personajes…
Así se transmite una realidad empequeñecida, desidealizada, Deformada.
Aquí encontramos el punto de contacto, salvando las distancias, Entre Valle-Inclán y Brecht, en esta técnica tan trascendente en el texto Contemporáneo.

De todos modos, este distanciamiento y superioridad del Autor respecto a sus personajes, no lo es siempre ni en la misma medida con Todos los personajes ni situaciones, especialmente en algunos momentos con Max O con los personajes secundarios “trágicos” (el preso Mateo y la Madre). En cambio, en otros Esperpentos ya no hay personajes sino peleles, marionetas manipuladas por el Autor.

Pasamos después a estudiar las diferentes técnicas de deformación o Esperpentización que, tanto en las acotaciones como a través de los diálogos, Ejerce sistemáticamente sobre personajes y situaciones.
Sobre los Personajes recuérdese que son reflejados en los espejos cóncavos del callejón Del Gato.

Son principalmente tres:

Animalización:

Consiste en presentar al personaje con algún rasgo animal.

Cosificación:

Presentándose como objetos a los personajes.

Muñequización

Identificando a personajes con “peleles”, “fantoches”, con “máscaras”.

           Como ejemplo de estas técnicas, Puede verse el comienzo de la escena II, en la que aparece el librero Zaratustra en tertulia con “el gato, el loro y el canario”, “abichado”, con “la Cara de tocino rancio” y “la bufanda de verde serpiente”; en conjunto un “fantoche”. Posteriormente aparecerá conversando con toda esa extraña tertulia En la que el loro gritará: ¡Viva España!; el que el loro hable, humanizándose, Está aún fortaleciendo más esa simbiosis de lo animal y el personaje que se Presenta al inicio de la escena II.

No sólo los personajes son Deformados sino también las situaciones

El procedimiento más Habitual de la esperpentización de las distintas situaciones consiste en hacerlas grotescas o absurdas Mediante la técnica del contraste, fundamental en algunas escenas, como la Escena XIII, llena de ellos: Don Latino llega borracho al entierro de su Mejor amigo, el perrillo que salta por encima de la caja y tuerce la vela, la Aparición de Soulinake diciendo que Max no está muerto sino en estado de Catalepsia, la llegada del cochero para comprobar si está muerto o no muerto… Todos estos contrastes convierten en grotesca una situación trágica.

           Finalmente, dentro de las técnicas De deformación, también deberíamos hablar de las compresiones de espacio y de tiempo.
España es la noche madrileña. Los tres días en que se desarrolla su acción reúnen a personajes y Acontecimientos reales que sucedieron en un tiempo mucho menos limitado, en los Años del reinado de Alfonso XIII.
La “esperpentización” de la vida española se logra aquí mediante esa Condensación de múltiples aspectos de la realidad social, política, cultural y Literaria en una acción dramática que logra integrarlos en una estructura Cerrada. Esa misma esperpentización se puede percibir en el “cronología” viendo Cómo Valle juega con ella.

2. El lenguaje esperpéntico y el estilo de Valle

           Valle inventa un espacio y unos Personajes dramáticos nuevos, inventa También un nuevo lenguaje dramático en donde se funden ritualmente símbolo, Metáfora y tendenciosidad.

           El espacio, Los personajes y el lenguaje dramático son consecuencia directa de la Metamorfosis que el dramaturgo opera en la imagen teatral de la persona, a la Que saca de los interiores burgueses más allá de todo condicionamiento Exclusivamente sociológico o psicológico, dando  Una reflexión acerca de la realidad de España, retrasada y grotesca, a través de la imagen de un individuo de clase Económica baja: Son los años 20.Max Estrella, es un escritor bohemio que Se ha quedado ciego y en la miseria. El libro narra su última noche, en la que Recorre medio Madrid con su amigo y representante Don Latino de Hispalis. Max Estrella, un poeta miserable y Ciego, encarna la anécdota del fracaso y la muerte de un escritor venido a Menos. Durante la que será su última noche, recorre medio Madrid con Su amigo y representante Don Latino de Hispalis, al amanecer comienza a Sentirse mal, y discute con Latino sobre la realidad deformada de España y Expone la teoría del esperpento. Tras el fragmento muere frente a Su domicilio, y tienen lugar el velatorio, el entierro y una escena en la Taberna. Es una abierta crítica Social de la sociedad de la España de principios del Siglo XX.
El lenguaje de Valle es de Una dialéctica pura y retórica Naturalizada, de argot castizo, metáforas, “vulgarismos” como el calé, Americanismos o términos galaicos, culto que está perfectamente unido a sus Personajes y al contexto. Sus acotaciones están llenas de literatura. El Lenguaje del Esperpento es como el propio género, de una belleza grotesca y Deforme.

Si en algo están de acuerdo Todos los comentaristas de Valle-Inclán es su prodigioso manejo del lenguaje en todas las etapas de su creación Literaria. Hay que tener en cuenta que nunca La lengua de Valle-Inclán es una lengua hablada, sino todo lo contrario es una Lengua artificial, totalmente sujeta a un proceso de elaboración bien meditado Por el autor, donde se reúnen elementos de muy diversa procedencia. Además, su lengua se adecua perfectamente a cada Personaje que aparece individualizado por su expresión

Lo más llamativo del lenguaje De los personajes de Luces de bohemia Es la presencia del habla achulada Madrileña.
Prácticamente se puede rastrear en casi todos los personajes Pero especialmente lo utilizan los Personajes del ambiente nocturno madrileño: modernistas, chulos, prostitutas…
Los principales rasgos de este tipo de lenguaje son:

Léxico:

Curda, quinces, morapio, chavelar, chola, guindilla, fiambre, pápiro, Apoquinar…

Apócope De palabra:

La Corres, Don Latí, delega, propi…

Modismos:

Dar p’al pelo, jugar de boquilla, coger a uno de pipi, estar marmota, ¡me caso En Sevilla!, ir de ganchete…

Cultismos Entre palabras coloquiales

No introduzcas la pata…

Vulgarismos:

“sus” (por os), cuála, dilustrado, seña…

3

La crítica en Luces de bohemia: de los personajes y de la situación

A: CRÍTICA DE LOS PERSONAJES:

Para comentar temáticamente una Obra teatral hay que partir de los distintos personajes que aparecen en la Escena. A través de ellos apreciamos el relieve crítico de la obra en dos direcciones: En relación con personajes reales y en representación de las clases sociales. Empezaremos por el protagonista:

MAX ESTRELLA:

Resulta un personaje riquísimo, pues puede analizarse su papel en el libro Desde diferentes perspectivas.
           Está basado en un bohemio muy Conocido en la noche madrileña de principios de siglo, Alejandro Sawa, en cuya vida, e incluso obra, se basa el autor para Crear su personaje. Sawa llevó una vida bohemia, primero en Madrid, después en París, donde casó con una francesa, y allí conocíó a algunos poetas simbolistas Franceses; volvíó con su mujer a Madrid, donde no tuvo éxito su carrera Literaria, y murió de hambre y frío en 1909. Su obra, póstuma, se tituló Iluminaciones en la sombra (1910). Su Ideología fue siempre radical, cercana al anarquismo.

           También, en diversos momentos de la Obra, se caracteriza al personaje como una encarnación De personajes históricos o literarios.
En el terreno de lo “mítico”, nos recuerda al poeta ciego Homero, a Dante Bajando a los infiernos madrileños, es tan lúcido y ciego como Edipo…
(Aquí Podría apreciarse ya la “esperpentización” De héroes a través del antihéroe protagonista)
.

           Desde una perspectiva social está Representando simbólicamente al intelectual contemporáneo, específicamente Bohemio, con todas sus contradicciones
; Ese intelectual que se acerca al pueblo-proletariado convirtiéndose en altavoz De sus reivindicaciones.
           Naturalmente, esto mismo es lo Que hace Valle, con lo que se está presentando a él mismo mediante ese doble Literario. Queda claro esto cuando es Max quien explica lo que es el “esperpento”, la creación de Valle-Inclán, como su propio proyecto.

           Finalmente, el nombre resulta (como en otros personajes), simbólico, trágica e Irónicamente simbólico: “Max Estella”. No es “más estrella”, ni siquiera es una Estrella. Es un fracasado escritor, un “Mala Estrella”, como se le llama en Algún momento. También es Máximo Estrella cuando tiene dinero.

DON LATINO:

El acompañante del protagonista en sus “aventuras”.

           Es uno de los pocos personajes del Libro para el que no se encuentra en la realidad de la bohemia de principios de Siglo un “doble”. Podría ser cualquiera de los modernistas con los que convivía Sawa, pero ninguno en concreto tan cercano al protagonista. Sawa solía ir Acompañado de un perro, curiosamente, en una ocasión aparece D. Latino llamado “perro” en el libro (o caracterizando como can). En cambio, para Alonso Zamora Vicente, éste personaje fundamental debe Entenderse como un desdoblamiento de la personalidad del protagonista. Si Max Representa la parte más noble, Don Latino es lo que su vida hubo también de Desengaño y de sablazo.
El nombre de Don Latino de Hispalis parece venir de Ligar el lugar en que nacíó (Hispalis, es Sevilla) con el de su estancia Bohemia en París, el Barrio Latino.

            Por otra parte, lo mismo que en el caso del Protagonista, Don Latino reúne también Varias personalidades simbólico-míticas: la de Virgilio guiando a Dante-Max por Los infiernos madrileños; quizás la de un Sancho Panza aprovechado de aquel Idealista poeta, su dueño; la del Lazarillo guiando y engañando a su ciego amo…

La figura del criado gracioso típica de comedia Española del Siglo de Oro.

MADAME COLLET Y CLAUDINITA: Son, claramente, Jeanne Poirier, su mujer, y su hija

           El suicidio final de ambas mujeres De Sawa no es exacto históricamente
(la mujer se volvíó a Francia y se casó de nuevo). La hija se casó con un Personaje famosillo de la bohemia y murió en los años cuarenta.

           Antes de continuar, cabe reflexionar Un momento sobre los personajes vistos.
Lo Que se aprecia con claridad es una forma de proceder en el esperpento de Valle-Inclán: trata la realidad, es decir personajes realmente existentes, Mostrando básicamente su biografía real; pero a la vez trasforma esa realidad Para dar más relieve literario a los personajes, es decir, para profundizar Y agudizar las contradicciones en que viven aquellos (esto se puede ver en el Desdoblamiento de Sawa en Max y Don Latino).
También para dramatizar más su tragedia grotesca (con el suicidio Final de Mme. Collet y Claudinita).

           Ahora, intentaremos agrupar a los Personajes para mostrar cómo de la Esperpentización de los personajes reales depende buena parte del contenido Temático del libro (crítica de la “vida miserable de España”).
Interesa Entender no sólo la relación de estos personajes con los reales (ver párrafo Anterior), sino su valor simbólico al pertenecer a un grupo o clase social Determinado.

a.-

Crítica al mundo de la cultura

A través de los modernistas y de personajes Relacionados con ellos (el librero Zaratustra, Basilio Soulinake, don Filiberto, redactor jefe de El popular

), Valle-Inclán está analizando el papel de La bohemia intelectual en la vida de su tiempo

Algunos de estos Modernistas tienen una clara correspondencia con personajes reales, como Gay Peregrino, Dorio de Gádex, Gálvez…

Valle Los ridiculiza en conjunto, sobre todo al compararlos en su bohemia Irresponsable, lechuza y tarambana, con Max Estrella, el intelectual que se Acerca al pueblo

           
           El librero Zaratustra, También “copia” de un personaje real, está representando en el libro el papel de los comerciantes de la cultura, Que se aprovechan del ingenio ajeno.
Por otra parte, está incluido, en la Obra teatral, dentro del amplio grupo de burgueses reaccionarios.
           Don Filiberto es otro burgués Que en la obra representa la servidumbre De la prensa a la política, sin ningún respeto por una verdadera actividad Intelectual: sólo se publica lo que no atenta a la posición política del Director.
           El caso de Basilio Soulinake (Ernesto Bark en la Vida real

) representa en la obra el caso Extremo de la afición bohemia por el esoterismo y el pseudocientifismo

También se mofa Valle de estos asuntos, Tan de moda en los círculos intelectuales de su tiempo, en otras escenas de Libro (Don Latino es teósofo y como tal se muestra hablando con Zaratustra y Con Rubén).
Los únicos personajes de Este mundillo intelectual y bohemio que no aparecen ridiculizados y esperpentizados Son Rubén Darío (único personaje importante que aparece citado con su Verdadero nombre en el libro)
y el Marqués de Bradomin (protagonista de las Sonatas…, y tras el que se oculta el propio autor), que parecen ser Conscientes de la tragedia de su amigo.

b.-

El mundo social del “lumpen”

Grupo social que abarcaría a todos los marginados.
Está Representado en el libro por las dos Prostitutas (la Pisa-Bien en la Escena III y la Lunares en la X) y un chulo (el rey de Portugal en la II).

Valle Caracteriza a través de la Lunares la miseria de la prostitución, mientras que con el Rey de Portugal nos comunica la fuerte rebeldía social de estos grupos.

Está presentando a través de estos personajes lo que caracteriza a los Individuos marginados socialmente

: no Son muy conscientes de su miseria pero hay un fondo visceral de rebeldía que Les lleva a enfrentarse con la sociedad que les ha marginado. Queda clara la Simpatía del autor hacia ellos

c.-

El “pueblo”, el proletariado

Aparece en el libro Fundamentalmente con el preso Mateo De la escena VI; él es un proletario consciente, revolucionario, y se encarga De presentar en el libro esa conciencia social que se está despertando en esos Años en España.

Todo él diálogo con Max En el calabozo está sirve para mostrar el acercamiento de Max-Valle a las Posturas revolucionarias, para predicar que ambos están luchando por lo mismo En diferentes campos

También aparece el proletariado en la escena XI Enfrentándose airadamente a las posturas miserables de los pequeños burgueses (retirado, empeñista y tabernero) ante la muerte-asesinato del niño. Presenta El autor, a su vez, distintas reacciones ante ese suceso por parte de los Distintos proletarios: la de rabia y dolor de la madre, la de rebeldía visceral Ante la injusticia de la portera, la más consciente del Albañil…

Frente e ellos, los pequeños burgueses Creen en la autoridad y el orden como bienes supremos, permaneciendo Insensibles ante el dolor ajeno.

d
.- La autoridad aparece ridiculizada Y criticada con dureza por servir a los intereses de la burguésía.
Sus Representantes en el libro son el Capitán Pitito y los guardias que detienen a Max, Serafín el Bonito y el ministro de la Gobernación. Todos Ellos se caracterizan especialmente por su incultura y brutalidad. Pero además, En el mismo argumento del libro se
Hace una crítica durísima contra la Represión a través de la historia del preso Mateo (muerto al aplicársele la “ley de fugas”) y de la muerte del niño.

           Entre las autoridades destaca el ministro de la Gobernación, También personaje tomado de la realidad (Julio Burell, aficionado a la Literatura,  ex bohemio, el tal fue Ministro en 1917), quizá haya que entenderlo Como símbolo del intelectual que renuncia a su vocación para vivir de la Política. Es el que consigue rebajar al Max justiciero a la categoría de Pordiosero.

B: LA CRÍTICA DE LA SITUACIÓN:

           La dimensión crítica del libro se da no solo a través de sus personajes y su Argumento, sino que, muchas veces, Aparece en los diálogos y en las situaciones.
En ellos se perciben con Claridad, generalmente, ataque contra personas e instituciones de la época. Estos “zarpazos” críticos son abundantísimos en toda la obra, y aunque hoy no Los apreciamos porque ya no son actualidad, en el momento en que se escribíó el Libro supónían una referencia constante a la sociedad de la época fuertemente Revolucionaria.

Se puede analizar esta Crítica en dos niveles, el literario y el político

           La crítica literaria se desliza en esas pequeñas citas de los Diálogos.

Se centra sobre todo en la Academia, a la que Valle Ataca claramente a través lo que dicen personajes (“los cabrones de la Academia”). El resquemor De Valle-Inclán contra la Academia es lógico si se piensa que entonces la mayoría de Los escritores allí incluidos eran de segunda fila

Entre ellos estaban, Por ejemplo, don Mariano de Cavia y Cavestany, a los que se cita en el libro Sin ningún respeto. Quizás el ataque más claro sea al sargento Basallo, que va A ocupar la vacante de Galdós, héroe de la guerra de Marruecos que escribíó por Toda obra unas memorias hoy totalmente desconocidos.

           De los literatos de la época, aparte de Rubén Darío, se habla de Unamuno y Villaespesa con cierta sorna, y con clara intención burlesca se cita A los hermanos Quintero comparándolos con Shakespeare.
De autores de teatro Extranjeros, solo aparecen nombrados el citado Shakespeare e Ibsen, quizás para Marcar distancias respecto a ambos, pues el Marqués de Bradomín (alter ego de Valle) siente lejano a Shakespeare y Max (otro alter ego) se Aburre con Ibsen.
También aparece reflejada en el texto la importancia del Fenómeno social de la novela por entregas, el género literario más popular Entonces. En un diálogo entre Zaratustra y una chica que pide información sobre Una titulada “El hijo de la difunta”, se sugiere el papel alienante del género Y su mero interés crematístico.

           La crítica política Se realiza a través de citas o Alusiones, y tiene todavía mayor relieve.

Varios personajes políticos de aquellos momentos son atacados

Maura, Castelar; Manuel Cano (cacique de Huesca), Don Jaime, el conde de Romanones, el general Weyler (que se oculta como el “Enano de la venta”), el Ministro ya citado, Silvela, Alfonso XIII, García Prieto, el marqués de Alhucemas, la Infanta…
También algunas instituciones son Atacadas con crudeza:
la Acción Ciudadana O el Ministerio de la desgobernación.
Con todo lo anteriormente descrito, el Libro aparece como un reflejo hiriente de la situación política de las primeras Décadas del presente siglo. Lo que quizás sea más destacable es que Valle Selecciona los personajes históricos para que compongan un friso esperpéntico No de un momento dado sino de toda una época, más o menos desde la mayoría de La edad de Alfonso XIII, hasta 1920.

La Casa de Bernarda Alba – Federico García Lorca

1.Temas

El tema Principal en esta obra es el enfrentamiento entre la autoridad (representada Por Bernarda, la cual ) y el deseo de libertad (representado por su hija Adela Y por María Josefa); una lucha que conduce a la frustración y al destino Trágico.

Otros Temas que se dan en la obra son: el amor y la búsqueda del hombre, la Hipocresía, los sentimientos de odio y envidia, la injusticia social, la Marginación de la mujer, y la honra.

Adela Manifiesta su rebeldía a través de los siguientes hechos:

– Lleva un abanico De flores rojas y verdes, en lugar de uno negro propio del luto.

– Se prueba el Vestido verde y lo luce ante las gallinas.

– Expresa sus Deseos de libertad y su decisión de romper con las normas de su madre.

– Se enfrenta Directamente a su madre rompíéndole el bastón.

2

El simbolismo de Federico García Lorca

            Lorca tiene un gran sentido de La metáfora. La mecánica imaginativa de Lorca es perfecta. A veces, es cada una De sus imágenes una creación mítica. Lorca encuentra siempre un equilibrio Entre Realismo y fantasía, dramatismo y lirismo, claridad y apasionamiento, Exactitud e imaginación.     
            El simbolismo de Lorca no es Descriptivo, sino evocativo. Bajo la influencia de Góngora, Lorca maneja Metáforas muy arriesgadas: la distancia entre el término real y el imaginado es Considerable. En ocasiones usa directamente la metáfora pura. Lorca domina la Fantasía, colocando las imágenes sacadas del ambiente en el ámbito simbólico.

Las Imágenes son perfeccionadas al ser elevadas a nivel de símbolos

            Lorca posee la capacidad de Trasponer el sentido de lo literal a lo metafórico, a lo figurado, pasando Después del sentido plástico al simbólico. Toda su poesía está construida sobre un cosmos de símbolos;
Una constante combinación de símbolos y de Imágenes de significado mítico, todo ello combinado de una manera no arbitraria Ni subjetiva, sino según el sentido simbólico de estas imágenes en diferentes Ambientes.
            La muerte era otra de las Obsesiones de Federico que veía sin embargo en ella un misterio que ejercía Cierta atracción. Muchas veces la muerte está relacionada con la opresión de Los sentimientos amorosos o eróticos como es el caso de Adela, la joven Protagonista de “La casa de Bernarda Alba” que se acaba suicidando tras ver Frustrada por el poder imperante de su madre su relación con Pepe El Romano.

            Las injusticias sociales. En este Caso no solo referidas a las opciones sexuales o a la libertad amatoria sino También a lo político o ideológico. La visión de Lorca al respecto es realista Y por tanto pesimista ya que se da cuenta de cómo los indefensos llevan siempre Las de perder en especial cuando sus ideas o sentimientos chocan contra las del Poder.

                 De acuerdo con su gusto por Los elementos tradicionales, Lorca hace mucho uso de los símbolos en su poesía Y en su teatro. Éstos se refieren casi siempre a la muerte, aunque varían según El contexto. Los más empleados por el poeta son:

La luna

Es el más frecuente y se Refiere a la muerte, aunque también puede simbolizar erotismo, fecundidad, Esterilidad o belleza. Su simbolismo depende de cómo aparezca. Si es roja Significa muerte dolorosa, negra simplemente muerte, grande significa esperanza Y en puntas tiene connotación erótica. La luna es la muerte, pero también es la Feminidad, la fecundidad, pues tiene el mismo ciclo que la mujer, de 28 días: Se suele interpretar como un símbolo materno, de madre terrible.

El agua

En movimiento, el río, Simboliza la vida, mientras que si está estancada simboliza la muerte o Enfermedad.

La sangre

Representa la vida, por Ello la muerte está simbolizada por la sangre derramada. También simboliza lo Fecundo y lo sexual.
El caballo (y su jinete): Muy presente en su obra, representa a la muerte, la vida, la Pasión y el erotismo masculinos. Significa vida o también portador de muerte si Es negro. Representa, pues la virilidad masculina, aunque hay quien ve también En él un mensajero de la muerte, el enviado de la parca. El caballo sin Estribos ni riendas significa pasión desbocada.
Las hierbas: (El color verde) Su valor dominante, aunque no único, es símbolo de la muerte. Por ejemplo cicuta y ortigas. El musgo refleja el paso inexorable del tiempo.
Los metales: Cuando aparecen son sinónimo de mal presagio ya que suelen aparecer bajo la Forma de armas blancas y conllevan siempre tragedias como la muerte. Los Cuchillos y puñales son símbolos de muerte mientras que la plata y el oro Tienen una connotación positiva.
El bosque:
El inconsciente.

El pez

Símbolo erótico, significado de fertilidad y sexualidad:  “Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos” (La casada infiel)

Los árboles:

(que crecen), tienen en el contexto del poema un simbolismo Fálico indiscutible; pero para que crezcan, es necesario que la luna (luz de Plata) no se manifieste en su poder nocturno (madre terrible). La luna personificada Por Diana, la diosa cazadora. La luna y los perros,queladran a la luna: “Sin Luz de plata en sus copas, los árboles han crecido”
El ladrido lejano de los perros: anuncia el final aún lejano de la Muerte tras la uníón amorosa.

El Junco:

(exuberante Y desordenado en los pantanos) es el símbolo del ámbito báquico de la vida.

Los jacintos:

anuncian lo amargo que se esconde en toda vida amorosa.

El azahar:

la pureza (el ramo de la novia en Bodas de sangre)

La sangre:

representa la vida, por ello, la sangre derramada es la Muerte. Simboliza también lo fecundo, lo sexual.
La simbología de Lorca no es oscura, conociendo bien el mundo simbólico. La Metáfora es el procedimiento retórico central de su estilo.

SIMBOLOGÍA EN LA CASA DE Bernarda Alba

            En La casa de Bernarda Alba Federico García Lorca experimenta Un lenguaje muy simbólico, mediante el cual se pone en contacto con los Movimientos de renovación vanguardista de la época. Todo está contemplado desde Una dimensión simbólica:

-La Exageración en la descripción de los caracteres.

-La Acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano.

-La Aparición de imágenes en el habla de los personajes.

-La Estructuración de la obra en un doble plano: real (representado) e imaginado (no visible y simbólico.)

En el Acto III se Introducen elementos mágicos, Fantásticos o poéticos:

-La Noche estrellada.

-La Persecución misteriosa a través del patio entre Adela, Martirio y Mª Josefa.

-La Plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en sus brazos.

La obra Va perdiendo Realismo en beneficio del carácter poético

La identificación De la casa con:
un convento (por la Reclusión de las cinco mujeres vírgenes bajo la autoridad de otra mujer) o con el infierno (por el sufrimiento de las Mujeres).
El apellido Alba es también Simbólico: “alba” = ‘blanca, pura, inmaculada, virgen’.

La casa Sería el seno materno como sepultura aniquiladora de toda individuación. Fuera de la casa de Bernarda, fuera del sometimiento a la madre “no hay salvación”.
Es una especie de “iglesia” y un símbolo de la parte represora, negativa y Ahogadora de la madre que no deja crecer a sus hijos. Hace referencia a la Autoridad absoluta, despótica.

            La voz y la palabra de Bernarda Resuena por la casa como símbolo fálico femenino de potencia dominadora. Todo El mundo escucha su voz, todos guardan silencio cuando resuena la temida voz de Bernarda Alba.

Desde el Punto de vista sociológico:

            Bernarda Alba, la ‘blanca y pura’, representa La encarnación de la mujer “educada” para ser madre y ama de casa y tener Responsabilidad sobre la “limpieza y honra de la familia”, sobre todo de las Hijas. No se condena a los hombres que “siempre buscan lo mismo”, sino a la Mujer que les hace caso, que sucumbe a las seducciones y a las pasiones de los Hombres.

La Potencia sexual de la mujer es algo peligroso que hay que mantener a raya para Que no se “desmadre”

            En Lorca el idealismo está Cargado de vida. La metáfora pierde su valor material, “carnal” y se eleva a símbolo;
El símbolo no tiene valor en sí, sino como función del mundo mítico que es el Determinante de toda la vida. La anécdota diaria de carne y hueso está envuelta En el mundo mítico que la determina y que le da su verdadero significado Simbólico, su polivalencia semántica.

En Lorca hay determinación de arriba Hacia abajo: tragedia

            La materialización del amor Erótico es la anécdota diaria, pero ésta está sobre-determinada por el marco Simbólico-mítico.

El amor carnal nunca se llega a realizar plenamente, el Intento de su realización lleva a la muerte

El conflicto social es la Materialización anecdótica del destino.

            Fatalismo cósmico-mítico:

Amor – Vida- muerte

El sol engendra la pasión y La luna dicta la muerte

El amor hace al hombre despertar a la muerte.
            La vida es la lucha Constante por la realización del amor erótico-pasional entre hombre y mujer. Una lucha que siempre termina en tragedia:
El amor, el intento de Realización del amor, lleva siempre a la muerte trágica de los amantes.
La causa de la muerte suele ser el conflicto social unido al “destino mítico Lunar”. El amor da la vida y, al mismo tiempo, lleva a la muerte, es en esto Como la luna: madre que da la vida, la vuelve a quitar y la vuelve a dar. Vivir Es morir, morir es volver a nacer.

            Vivir es amar, amar es buscar la Muerte, morir es la posibilidad de volver a nacer, de encontrar una “vida Mejor”. Las fuerzas cósmicas, el mundo mítico lunar, son las que determinan la Tragedia valíéndose de la anécdota diaria, del conflicto social. La anécdota Diaria se convierte en metáfora de la vida que se convierte en símbolo mítico Que determina la tragedia final.

            El amor es irrealizable, es Sinónimo de tragedia, de muerte, es el primer paso que da la vida hacia la Muerte, hacia la vuelta al origen, donde no hay tragedia, donde reina la paz (el mar). El amor erótico es el heraldo de la luna, de la muerte. La vida es un Mito cósmico.

Símbolos:

Los colores

El contraste entre el blanco y el negro es revelador:

            El Contraste blanco /negro tiene unos fundamentos estilísticos. Añade a la pura coincidencia De las costumbres populares, unas connotaciones que otorgan a ambos colores una Valoración más amplia que la del simple luto: “Tú empieza a blanquear el patio” Acto I

Magdalena: “… Pero nos pudrimos por el qué dirán” Acto I.

Otros Símbolos

Este Cuadro resume el significado que tiene para Lorca cada elemento:

*Garañón: 1. Caballo semental. 2. Macho cabrío destinado a padre.

Símbolos de los animales

El caballo

            El Caballo, asociado al personaje de Pepe el Romano,es símbolo de prepotencia y Representa, según la situación, la pasión amorosa, el instinto, la libido fuera De todo control, la muerte. En la obra aparece el caballo garañón que golpea Furioso contra los muros y que simboliza la frustración sexual de Bernarda, Que, como hace con el caballo, lo mismo lo hace con sus hijas, que están encerradas En la casa. Entonces, el caballo es símbolo de la impetuosidad del deseo Animal, de fuerza, de poder creador, de juventud

Bernarda: El caballo garañón, que está encerrado y da coces contra el muro. (A voces.) ¡Trabadlo y que salga Al corral! (En voz baja.) Debe tener calor. (ACTO III)

MARTIRIO: ¡No! ¡Salíó corriendo en la jaca! (ACTO III)

ADELA: El caballo garañón estaba en el centro del corral. ¡Blanco! Doble de grande, Llenando todo lo oscuro. (ACTO III)

ADELA: No a ti, que eres débil: a un caballo encabritado soy capaz de poner de Rodillas con la fuerza de mi dedo meñique. (ACTO III)

Símbolos de la naturaleza

El trigo y el árbol

            El Trigo, la espiga y el grano son símbolos de la vida y de la procreación, en Particular nos referimos al canto de los segadores, representados también como árboles, símbolo de la vida en perpetua evolución:

Coro: Ya salen los segadores
En busca de las espigas;
Se llevan los corazones
De las muchachas que miran. (ACTO II)

PONCIA: De muy lejos. Vinieron de los montes.

¡Alegres! ¡Como árboles quemados! (ACTO II)

MARTIRIO: (Señalando a Adela.) ¡Estaba con él! ¡Mira esas enaguas llenas depaja de trigo! (ACTO III)

Las flores

             
            En La casa de Bernarda Alba, Las flores simbolizan el mundo femenino en general, el amor y las pasiones, Como se puede observar del canto de los segadores, que piden mujeres durante la época de trabajo en los campos:

PONCIA: Lo que tenía que pasar. Volvieron casi de día. Paca la Roseta traía el pelo suelto Y una corona de flores en la cabeza. (ACTO I)

(Se Oyen unas voces y entra en escena María Josefa, la madre de Bernarda, Viejísima, ataviada con flores en la cabeza y en el pecho.) (ACTO I)

ADELA: Tome usted. (Le da un abanico redondo con flores rojas y Verdes.) (ACTO I)

CORO: (Muy lejano.) Abrir puertas y ventanas
Las que vivís en el pueblo;
El segador pide rosas
Para adornar su sombrero. (ACTO II)

El blanco y el negro

             En toda la obra, prevalece el contraste entre El blanco y el negro y esta oposición es interrumpida sólo por el color verde Del vestido de Adela y de su abanico con flores verdes y rojas. Por lo que Concierne al color blanco, lo encontramos en las descripciones de la casa, como Símbolo de pureza y de virginidad

Habitación Blanquísima del interior de la casa de Bernarda (ACTO I)

Habitación Blanca del interior de la casa de Bernarda. (ACTO II)

Cuatro Paredes blancas ligeramente azuladas del patio interior de la casa de Bernarda. (ACTO III)

             El negro es símbolo de luto, como hace Entender también Bernarda en sus afirmaciones autoritarias, y simboliza la Muerte y la tristeza:

(Por El fondo, de dos en dos, empiezan a entrar mujeres de luto con pañuelos Grandes, faldas y abanicos negros. Entran lentamente hasta llenar la escena) (ACTO I)

Bernarda: (Arrojando el abanico al suelo) ¿Es éste el abanico que se da a una Viuda? Dame uno negro y aprende a respetar el luto de tu padre. (ACTO I)

El color verde

             El verde, en la simbología lorquiana, es Símbolo de la vida/la muerte (el color de los muertos, la guardia civil): en La Casa de Bernarda Alba, además de la vida, simboliza la rebeldía y el deseo de Libertad y la que representa este deseo es la hija menor de Bernarda, Adela, Que logra su deseo, pero con un resultado imprevisto, su muerte

MAGDALENA: ¡Ah! Se ha puesto el traje verde que se hizo para estrenar el día de su Cumpleaños, se ha ido al corral y ha comenzado a voces: “¡Gallinas, gallinas, Miradme!” ¡Me he tenido que reír! (ACTO I)

ADELA: Tome usted. (Le da un abanico redondo con flores rojas y Verdes.) (ACTO I)

La Señorita de Trevélez – Carlos Arniches

1.El sainete de Carlos Arniches

El teatro de finales del Siglo XIX y Principios del XX tiene una enorme vitalidad, aunque está lejos de traducirse En una correspondiente calidad.
Con gran éxito de público y denostado Por los críticos fue, sin embargo defendido por Ramón pérez de Ayala.

El triunfo del “teatro por horas”, del Género chico, la zarzuela y otros géneros casi coincidentes atrajo a un público Mayoritario que abarrotaba los numerosos teatros madrileños, cuyas carteleras Eran renovadas constantemente.

Un importante atractivo económico para Los protagonistas de la creación teatral, que produjo una multiplicación Espectacular de estrenos y la aparición de numerosos autores que aprovecharon El filón.

La vocación teatral de Carlos Arniches está ligada, desde un principio, a

Madrid

El joven alicantino apenas tuvo tiempo de Publicar en su ciudad natal algún poema aparecido en la prensa local y, durante Su estancia en Barcelona (1880-

1885), no nos consta que realizara tareas Teatrales.

Todos conocemos algo de Carlos Arniches, Conocimientos vagos, que nos dan siempre una sensación de lejanía y pasado. Todo lo que asociamos con

Carlos Arniches parece pertenecer a un Mundo teatral de otro tiempo, el del periodo de la Restauración, la Década de los 20.
Cuando iniciamos la década de los noventa, casi nadie se Acuerda del autor alicantino, apenas se le representa e, incluso, no se le Estudia.

Es preciso recordar, por supuesto, que Han transcurrido casi cincuenta años desde la muerte de un autor muy vinculado A la España de Entresiglos. Pero todas estas razones no impiden que nos sorprendamos ante un Olvido tan general.

Le debemos ser el máximo Exponente de un género teatral: EL

SAINETE. . Ramón de la Cruz triunfó utilizándolo en El Siglo XVIII y Carlos

Arniches volverá a Partir de ese madrileñismo para crear obras de indudable sabor castizo

Si repasamos nuestro panorama cultural Más inmediato, observamos un cine con importantes elementos costumbristas: la Llamada “comedia madrileña”; donde se repiten hasta la saciedad situaciones que –en sus factores esenciales podemos encontrar con facilidad en el teatro de Principios de siglo; también encontramos comedíógrafos como José Luis Alonso De Santos, cuya teatralidad es deudora, entre otras, de la de Carlos Arniches.

Típicos de su teatro son La“moralina” final o la virtud siempre recompensada, por ejemplo. Pero este Tipo de elementos carácterísticos de

Carlos Arniches forma la superficie de su Teatro.

Lo básico, y lo trascendente, son sus fórmulas para Recrear una realidad costumbrista, para dibujar unos tipos de probada Eficacia teatral, una acción dramática que capta la atención del público Desde el principio, un diálogocon una entidad que, a veces, llega a La autonomía, etc. Todo ello, es lo que sigue presente en nuestra cultura.
En consecuencia, Carlos Arniches a sumanera y con sus evidentes Limitaciones es un clásico que no merece ser olvidado.

A pesar de determinados prejuicios sobre El autor y el tipo de teatro que cultivó, podemos considerar a Carlos Arniches como uno de los dramaturgos “clásicos” de nuestro teatro del Siglo XX:

«Carlos Arniches es Uno de los ejes alrededor del cual ha girado, y gira, buena parte de nuestro Teatro español contemporáneo. Arniches, con sus defectos y sus virtudes, es Clave, punto de arranque, modelo y ejemplo.

Traspasa muchas veces la Frontera de la gracia e irrumpe en las zonas superiores del humor» (José Luis Alonso de Santos)
, director teatral

2.Estilo y carácterísticas de la tragicomedia Grotesca

Definición: «Es la simultaneidad De lo cómico y lo trágico, el sentimiento de lo contrario, la superación de lo Patético melodramático por lo risible caricaturesco, el juego de la comicidad Externa y gravedad profunda, el contraste entre la apariencia social o física y El ser íntimo y profundo, es decir, entre la máscara y el rostro, la Estilización grotesca y la simbiosis de dignidad humana, como valor esencial y Sustantivo de la persona, y vulgaridad o ridículo de la figura teatral y su Conducta externa» (Ruiz Ramón).

La tragedia grotesca supone una Renovación en el teatro del propio Carlos

Arniches y en el teatro español de la época en consonancia con tendencias europeas.

– Carlos Arniches: «Toda mi Primera época, y durante muchos años, el momento del auge del género breve, Escribía, muchas veces en colaboración, bien sainetes, bien libretos para Zarzuelas. Obténía grandes éxitos; era lo que el público entonces exigía, y yo No me apuraba por superarme, por más que muchas veces me acometieran deseos de Elevar mi producción. Y vino el momento del género grande, y yo, Espontáneamente, evolucióné. Pero no me resignaba a realizar la comedia común, Como todos, sino que quería hacer algo mío, que tuviera mi sello; y de ahí Que me decidiera a crear la tragedia grotesca, ese género de un tono Especial, del que son los títulos de todos mis últimos éxitos» (1937)

Si una tragicomedia es una obra dramática En la que se mezclan los elementos trágicos y cómicos, aunque también Hay lugar para el sarcasmo y la parodia y si lo grotesco es lo Ridículo, extravagante o de mal gusto,

Arniches mezcla ambas Cosas

El héroe de la tragedia Grotesca no hay manera de que se muera ni manera de matarlo, a pesar de cuantos Esfuerzos se realicen por acarrear el desenlace funesto.

Lo fundamental de la tragedia grotesca Sería:

Una simultaneidad de lo cómico y lo trágico; el sentimiento de lo Contrario; la superación de lo patético y melodramático por lo risible Caricaturesco, el juego de comicidad externa y gravedad profunda, contraste Entre apariencia social o física y el ser íntimo y profundo.

– 1)

El primer objetivo es Entretener al espectador

– Constante de toda su producción.

– Lo peculiar de este género es la Posibilidad de una lectura más profunda.

– 2)

El argumento presenta Un tema dramático de la vida cotidiana.

– Carlos Arniches nunca abandonó el Reflejo teatral del ámbito de lo cotidiano.

– Lo peculiar es la introducción del Elemento dramático, mucho más interesante que el melodramático tan presente En su teatro.

– 3) El conflicto Presenta un carácter que lucha bajo el peso de su propia débil naturaleza y Contra un código de valores falsos.

– Florita de Trevélez, por ejemplo, es Débil (recordad el valor connotativo de los nombres) y sufre las consecuencias De un código de valores machista.

– Hay siempre una implícita defensa de Los personajes débiles que se ven a menudo oprimidos por la Insensibilidad de los demás.

– 4) La acción encarna Una seriedad y una hondura interna complementando el humor de la cara Superficial

– la sonrisa del espectador siempre acaba Helándose;

El drama subyace bajo el aspecto cómico o humorístico

– es una tragicomedia donde los dos Elementos se complementan perfectamente en un interesante grado de armónía Gracias a la habilidad para dosificarlos que tiene el autor

-difícil reto para evitar caer en una Obra poco homogénea.

– 5) Una cadena de Episodios improbables reduce el sentido de la verosimilitud

– Jamás se rompe, sin embargo, la Verosimilitud teatral.

– Ese rozar la inverosimilitud es Necesario para seguir en el plano de la ficción dramática.

– 6) El diálogo Humorístico y las situaciones cómicas cubren serias, trágicas y a veces Catastróficas crisis

– Las cubren, a veces las ocultan, pero Nunca las hacen desaparecer.

– la tragedia de los hermanos Trevélez Continúa después de terminada la obra.

– 7) La caricatura y la exageración dominan la Acción y la caracterización

– Se corresponde con el arte de lo Grotesco y la frecuente presencia de la farsa en la producción de Carlos Arniches.

– 8) El desenlace fija Una salida inmediata, pero rara vez resuelve el conflicto básico del Protagonista

– Se resuelve el conflicto meramente Teatral, nunca el humano.

– 9) La lección moral es Clara y a menudo presentada explícitamente en el final de la obra

– Carlos Arniches nunca presenta Finales abiertos.

– No nos debe extrañar la presencia de la Moralina final, a menudo tan criticada.

– Final teatral y final moralizador.

– 10) La acción es Generalmente desarrollada desde un optimista punto de vista; lo bueno triunfa Sobre lo malo

– constante de todo el teatro de Carlos Arniches

– lo peculiar es que en la tragedia Grotesca esa solución optimista se revela como meramente teatral.

La señorita de Trevélez cumple perfectamente Estas carácterísticas porque:

1) Es una obra capaz todavía de Entretenernos como se ha demostrado recientemente

2) Dramatiza un problema cotidiano tal Vez algo alejado de nuestro presente, pero que en esencia puede seguir teniendo Vigencia.

3) Presenta el enfrentamiento, la lucha Sin posibilidad de éxito, de unos seres indefensos contra un código de valores Absurdos.

4) Gracias a la habilidad teatral de Carlos Arniches el humor y la hondura se combinan perfectamente

5) Los episodios son inverosímiles pero De una gran eficacia teatral en un juego de teatro en el mismo teatro

6)

La caricatura en Carlos Arniches Nunca deshumaniza a sus personajes; diferencia fundamental con Valle-Inclán

7)

El final cerrado sólo se da en la Ficción teatral, no en el drama humano que subyace

8) La lección sólo es rechazable desde Nuestra perspectiva teatral actual, pero tiene una lógica con el desarrollo de La obra, conecta con el pensamiento de la época y, además, es absolutamente Razonable.

9)

El teatro de Carlos Arniches es por Naturaleza optimista, pero esta obra incrementa el grado de profundidad Presentando soluciones que en realidad no lo son para sus protagonistas.

Conclusiones:

– La idea final que se Presenta al espectador en La señorita de

Trevélez es una defensa Apasionada de la cultura como fórmula para revitalizar la sensibilidad moral y Combatir la perniciosa ociosidad (finalidad crítica y didáctica)

– Ramón Pérez de Ayala: «Cuando, a La vuelta de los años, algún curioso de lo añejo quiera procurarse noticias de Ese morbo radical del alma española de nuestros días, la crueldad engendrada Por el tedio, la rastrera insensibilidad para el amor, para la justicia, para La belleza moral, para la elevación de espíritu, pocas obras le darán idea tan Sutil, penetrativa, pudibunda, fiel e ingeniosa como La señorita de Trevélez» (1917).

– Idea propia del pensamiento Regeneracionista (regenerar España) todavía presente en aquella época y Heredero de los movimientos de entresiglos.

– Esta conclusión es la reflexión que se Hace a partir de la obra, aunque

Carlos Arniches la incluya como corolario En la última intervención de Don

Marcelino:

La verdadera tragedia teatral está En la amargura final, llevada con dignidad, de Don Gonzalo y Florita: «Quedémonos en el ridículo, no demos paso a la tragedia» (Don Gonzalo).

– Amargura derivada de la insensibilidad Fruto de la incultura predominante en el mediocre ambiente provinciano.

Es el fracaso de la farsa (la Ingeniada por el Guasa Club), válida para el teatro, pero trágica cuando se Intenta trasladar a la realidad

– La farsa por la farsa Es cruel, reírse a costa de lo que sea conduce a la tragedia

– Carlos Arniches:

Rechazo constante Del humor deshumanizado

Arniches eleva un caso teatral e Individual a una reflexión más general, proceso que enriquece la obra

Tres Sombreros de Copa – Miguel Mihura

1. Tendencias europeas y Posibles Influencias (las que tomaría y las que daría)

Mihura publica esta obra en 1932, durante un período de enfermedad y para entretenerse, como reconocíó el Mismo autor. Es, por tanto, una obra anterior a la

Guerra Civil española y que contiene Gran parte de los rasgos de la vanguardia que por aquellos días iluminaba Gran parte de las letras españolas. Tenía veintisiete años, y seguramente ya Conocía las tendencias vanguardistas renovadoras, y también había vivido Intensamente el teatro por dentro como hijo y nieto de actores.

En Europa se habían desarrollado Diversas tendencias teatrales que pudieran haber influido en Tres Sombreros de copa:

-En 1881 el ensayo de Zola El Naturalismo en el teatro fija para el Teatro las ideas ya apuntadas en la novela:
el escenario es una pintura de La vida real en el que hay que poner a un hombre de carne y hueso sacado de La realidad.

Esta Línea culminará con Stanislavski e Ibsen

-La Reacción contra ese Naturalismo viene de mano del Simbolismo, que en el teatro Supone la revalorización del lenguaje poético, de la imaginación. El espacio Escénico se usa para expresar y provocar estados de ánimo.
Uno de sus máximos Representantes será Artaud.

–
Teatro comprometido y político de Bertold Brecht que trata de poner de Manifiesto las contradicciones de las conductas y de la sociedad que las Genera.

–
Teatro del absurdo. Pirandello, Samuel Beckett, que proponen en este Teatro el problema de la identidad, el choque de apariencia y realidad.

Esta expresión dramática representa la Insignificancia del hombre en el mundo, la incapacidad del mismo para Comunicarse y ser feliz, la circularidad de la vida y de la historia que Siempre vuelve a un mismo punto.

Los autores que posteriormente se Consideran como pertenecientes al teatro del absurdo, como Eugène Ionesco, Quizá tengan alguna deuda con Mihura.

Algunos opinan que si Tres sombreros De copa se hubiera estrenado o publicado en su momento, sería un precedente Del teatro del absurdo por su uso del lenguaje y las situaciones que Aparecen en escena.

4. Mihura y “la otra Generación del 27”

En España el teatro anterior a la Guerra Civil se Caracteriza por mantenerse, en cierta manera, alejado de las nuevas tendencias Que están apareciendo en Europa.

Aparte del influjo de la Poética simbolista, lo que predomina es un teatro de corte costumbrista, rural Y burgués

Por la fecha de su primera obra, 1932, Pertenece Mihura a la etapa de renovación anterior a la Guerra Civil, Etapa caracterizada por la ruptura de las formas y temas dramáticos Convencionales.
Por eso muchos lo adscriben a lageneración de Alejandro Casona y Jardiel Poncela, pero a Mihura no se le reconocíó hasta Después de la Guerra Civil.

Si relacionamos a Miguel Mihura con Enrique Jardiel Poncela (Eloísa está debajo del almendro), se Puede decir que ambos dieron la clave de los rasgos máscaracterísticos Del teatro del absurdo, como su disparatado sentido del humor, quecrea Situaciones tan extravagantes y grotescas.
Como Jardiel, Mihura era un Hombreque abrazó la causa franquista porque, siguiendo el precepto de Goethe, prefería la injusticia al desorden, aunque nunca lo explicitara así, y Que quiso convencerse de quevivía en el mejor de los mundos posibles. Pero, al igual que Jardiel, como esa pintorescacreencia no aflora en su Arte con la frecuencia debida, los gerifaltes del régimen siemprele Miraron con una mezcla de sospecha y desdén, porque, como iremos viendo, susobras distan mucho de abrazar la ideología conservadora.

Según los estudiosos del teatro español, Mihura ha sido encuadrado en lo que llaman

“la otra generación del 27”, la menos considerada, La que estaba integrada no por poetas sino por humoristas, por escritores de Humor.

En esa generación, aglutinada en torno A las revistas Buen Humor y

Gutiérrez, encontramos a los “hermanos mayores”, Antonio de Lara “Tono” (nacido en 1896)
, Edgar Neville (1899)
, a los “intermedios”, Jardiel (de 1901)
y José López

Rubio (1903)

y el “pequeño”, Miguel Mihura, que nace en 1905.

Aunque se sentían de derechas apenas Hablaban de política y no se significaron el el Madrid de preguerra, donde Hasta última hora la convivencia entre artistas e intelectuales estuvo por Encima de las ideologías.

El padre y maestro de todos ellos, su Mayor influencia, era Ramón Gómez de la

Serna, un escritor sin Género, profundamente excéntrico e imprevisible, novelista, articulista, Ensayista, ocasional autor de teatro y, sobre todo, creador de las

“greguerías” o aforismos de un humor Centelleante.

El humor de la “otra Generación del 27” Era blanco, absurdo, con una marcada tendencia por lo inverosímil

Cuando llegó la Guerra, sin embargo, las cosascambiaron, y Tono y Mihura, como luego Veremos, pasaron a dirigir desde San

Sebastián La Ametralladora, Una revista de propaganda política del bando nacional, que se distribuía en El frente y satirizaba con pocas contemplaciones – y escasa sutileza

– a los izquierdistas.

Historia de una Escalera – Buero Vallejo

1.Posibilismo

Después de la vida tan dura que le tocó Vivir a Buero (cárcel, sin trabajo, etc.) decide escribir un teatro que pase la Censura.

Buero quiere contar los problemas de la época y no centrarse tanto en política. Quiere estrenar y para ello no arriesga Mucho a la hora de hablar de algunos temas como serían los políticos. Habla de Política de una manera suavizada y cree en la necesidad de uníón de los autores Españoles.“No hay teatro imposible, en la medida de que no existe certeza de su Imposibilidad. Todo teatro debe considerarse posible hasta que sea Imposibilitado y toda imposibilitación debe ser acogida como una sorpresa.”

“Buero no fue, durante el franquismo, uno De los autores más castigados por la censura.

Muchos lo atribuyeron a una estrategia Posibilista.
Al tiempo que se rechazaba el posibilismo, se celebraba la Oportunidad de ver, sobre el escenario, un teatro crítico.

Buero luchaba por la libertad y, desde Esa perspectiva, se enfrentó a la dictadura con distintas estrategias. Buero, En el inicio de su carrera, sopesó si era mejor callar, irse como hicieron Otros o hacerse oír, aunque fuera sin alzar mucho la voz. Eligió lo último.

Alguna vez dijo, en respuesta a los que Le acusaban de haber pactado con la dictadura, que, a excepción de los ingenuos Que iban contra todo, el posibilismo era práctica común, incluso por parte de Los que lo negaban. En eso llevaba razón”

3.El estilo de Buero

El teatro de Buero se caracteriza por la sobriedad Absoluta, su lenguaje es sencillo pero a la vez tiene una gran Fuerza dramática.

Trae el Realismo a España.

Tiene influenciado de Ibsen, Miller y Strindberg.

El diálogo tiene un Valor de primer orden en el teatro de Buero, ese orden aparece a menudo reforzado Por la música o por los efectos sonoros.

El tema común es la Tragedia del individuo analizado desde el punto de vista social, ético y moral

En sus obras hay un fluir continuo del Tiempo. Su intención es que la acción fluya sin necesidad de pausas para Cambiar el decorado. Esto estará presente en toda su obra.

Sus personajes representen algún defecto Físico o psíquico, son personajes complejos que van evolucionando a lo largo de La obra. No son personajes malos, la distinción maniquea entre buenos y malos No tiene cabida en el teatro del dramaturgo.

Estos son activos que luchan por superar Sus circunstancias adversas y personajes contemplativos dominados por la Duda y por la angustia.

4.Elementos principales de su dramaturgia

Podemos observar en el teatro de Buero Vallejo Varios elementos que se repiten en toda su producción. Son las constantes de su Obra, trataremos de resumirlas:

Realismo y simbolismo

Todo el teatro de Buero es, a la vez, Realista y simbolista. Y dependiendo de la obra, se vislumbra más uno u otro Elemento (en la mayoría predomina el Realismo, pero, por ejemplo, Irene o el Tesoro y La tejedora de sueños son claramente simbólicas). Pero en Todas hay un planteamiento realista: se parte de un enfrentamiento humano y Social, con un desarrollo lógico y racional de los hechos, pero en el que se Conectan elementos simbólicos que dan una dimensión más trascendente al drama. Por ejemplo, en Historia de una escalera, el tema es doble: social, las Limitaciones que tenía la población para salir adelante en la España de pre y post guerra Y humano, la lucha del hombre contra sus propias limitaciones reflejadas en su Voluntad. Y en este contexto realista se introducen elementos simbólicos como La escalera, que da título a la obra y representa el inmovilismo, los Personajes se pasan tres décadas subiendo y bajando la misma escalera para Seguir en el mismo sitio (humano y social)

Otros símbolos muy recurrentes en su Teatro son:

La ceguera, que protagoniza obras Como En la ardiente oscuridad o El concierto de San Ovidio. Relacionado con la ceguera, otras limitaciones físicas opsíquicas como la Sordera, en El sueño de la razón o la enfermedad mental en El tragaluz y La Fundación. Como dice el autor: «No es a ellos [los ciegos], en realidad, Aquien intente retratar con sus preocupaciones, sino a todos nosotros ». Es una ceguerasimbólica la que trata de representar: La incapacidad Humana para superar nuestraslimitaciones, imponer nuestra voluntad y Descubrir la verdad en nuestros actos y lo quenos rodea.

Frente a la ceguera, está el símbolo de la luz:
El Descubrimiento de la verdad.

La tragedia

Es raro en el teatro actual (y por actual Entiendo un momento amplio que abarca desde la posguerra española) la tragedia Como género. La tragedia es un género clásico que en el Siglo XX fue Reformulado por grandes creadores como Valle-Inclán o

Lorca. Buero Vallejo retoma esa tradición De volver a hacer tragedias y trata de armonizar los elementos del género con Su teatro realista y social. En las tragedias de Buero se muestra el Enfrentamiento entre el héroe (el ser humano que sufre) y la sociedad que le es Hostil. Es la lucha trágica entre el hombre y su entorno (la sociedad) que le Vence y alinea. Con planteamiento de tragedia destacan sus mejores obras: Historia De una escalera, En la ardiente oscuridad, El tragaluz, etc.

Teatro y política

Sus obras tienen una clara conciencia Política en el sentido de compromiso del hombre con su tiempo. Este contenido Tuvo que enmascararlo para sortear la censura del franquismo.

Héroe trágico

Sus obras son, como hemos dicho, Realistas y enfrentan a los personajes con conflictos sociales y personales. En Este sentido, en casi todas ellas hay un personaje principal que Centraliza todos los conflictos y que suele tener una función dramática clara:
descubrir la verdad al resto que viven “ciegos” en su complacencia o ignorancia.
Para Buero, los problemas solo se pueden solucionar si se asumen. Vivir dentro De la verdad (la realidad) es el primer paso para solucionarlos, aunque por las Limitaciones sociales, casi nunca el problema se pueda solucionar del todo.

Lo que nos quiere decir el autor, en el Fondo último, es que es difícil ser feliz, pero que para serlo solo podemos Conseguirlo si afrontamos la realidad con su crudeza, y vivir con una “venda en los ojos” (insistimos en el elemento simbólico,generalizado, De la ceguera) no es ser feliz, es vivir en un sueño irreal y la felicidad debefundarse en y desde la realidad.

Héroes de este tipo tenemos en todas sus Obras, Ignacio en En la ardiente oscuridad, David en El concierto de San Ovidio, Urbano en Historia de una escalera…

La sociedad

El hombre (ser humano) y su circunstancia (la sociedad) son el eje sobre el que gira su teatro. En las obras de Buero, la Sociedad se muestra como el lugar de la falsedad, el egoísmo y la opresión. Y a Este entorno se enfrentan sus personajes para tratar de superarla con su Voluntad y a pesar de sus propias limimtaciones. Y casi siempre lo consiguen, Pero con limitaciones.

Los “héroes trágicos” de sus obras mencionados Antes se enfrentan a esta sociedad hostil y casi siempre salen derrotados, pero Al mismo tiempo triunfadores porque han logrado realizarse a sí mismos. No Pueden cambiar el mundo, pero han sido capaces de ser honestos consigo mismos y Valientes para enfrentarse al problema y aprender a ser feliz conociendo sus Propias limitaciones y miedos.

Por ejemplo:

Ignacio se enfrenta al falso clima de Felicidad del Instituto para ciegos en En la ardiente oscuridad;

Goya defenderá la libertad frente al Absolutismo en El sueño de la razón.

Velázquez contra la inquisición en Las Meninas

David lucha por defender la dignidad y Los derechos sociales en El concierto de

San Ovidio

Esquilache contra la España ignorante en Un Soñador para un pueblo

Los personajes, en general, contra las Limitaciones de la España De posguerra en obras como Historia de una escalera, Hoy es fiesta, O El tragaluz.

El efecto de inmersión

Buero presenta la realidad al espectador Tal como la vive el personaje para que pueda identificarse con él. Todo el Teatro de Buero busca este efecto. Como en las tragedias clásicas, el autor Trata de provocar la “catarsis” en el espectador.

El pesimismo

Desde su primer estreno una parte de la Crítica y del público acusó al autor de ser demasiado pesimista. Buero, en Cambio, siempre se ha defendido de las críticas argumentando que sus obras no Son pesimistas, sino realistas y que la realidad es así, dura, llena de Sinsabores, difícil.

El final de sus obras es muchas veces Abierto con el conflicto sin solucionar, pero, dice el autor, es precisamente Ese final abierto el que nos invita a reflexionar y ver, quizá, con esperanza El futuro.

Escuadra hacia la muerte – Alfonso Sastre

5.La concepción del teatro en Alfonso Sastre vs Antonio Buero Vallejo

Antonio Buero Vallejo era Consciente de las dificultades que entrañaba el férreo control político Ejercido sobre los creadores, pero no quería arriesgarse a no poder seguir sosteniendo El diálogo escénico con el público; de ahí que puso en práctica en sus piezas Teatrales diferentes «técnicas de inmersión» para los espectadores y Recurríó al empleo constante de la parábola, para esquivar la censura.

La estrategia de Buero fue bautizada por Alfonso Sastre con el nombre de posibilismo.
Sastre postula, contra la Actitud de Buero, el imposibilismo: una actitud abiertamente Politizada, parecida a la empleada por el dramaturgo alemán Bertolt

Brecht (1898-1956)

El Realismo de Sastre es un tanto Diferente: Es realista como testigo de una realidad. “Escuadra..” habla del antimilitarismo, La guerra fría, etc. No trata de transmitirlo a la manera de Buero.

Los personajes de Sastre no tienen un Objetivo claro, parece que se dejan llevar.

En “Escuadra” hay un suicidio, no hay Mujeres, el texto es duro, su estructura es moderna, está dividida en 2 partes De 6 cuadros cada una. El espacio también es realista junto con la acción y los Personajes pero lo demás deja una sensación de “irrealidad”. No está claro Dónde se encuentran ni el paso del tiempo. Es realista pero con condicionamientos, Un Realismo mitigado.

Empezó a escribir “Escuadra…” sin tener Muy claro cuál iba a ser el final. Jean Paúl

Sastre, padre del movimiento Existencialista francés (al que también pertenece Albert

Camus) acuña el término “existencialismo” Para ese movimiento filosófico que trata sobre la responsabilidad moral del Individuo y que surge después de la 2ª Guerra Mundial.

Sastre habla de tragedia Compleja frente a la tragedia esperanzada de Buero

La tragedia de Sastre habla de una Situación cerrada en la que se encuentran existiendo unos seres condenados a Morir que desean una felicidad que, al menos como estado de plenitud les es Negada y a que veces se interrogan sobre su destino.

Hemos acuñado una expresión para hablar De esto -los así llamados «hechos de la vida». Le llamaremos facticidad. La facticidad es todo aquello que juzgamos que no puede ser cambiado. Actuemos Como actuemos, hagamos lo que hagamos, las cosas van a seguir tal como están. (Sastre)

Por otra parte, están todas aquellas situaciones Que conforman lo que consideramos que permite ser cambiadas. Si actuamos en Forma efectiva, todo lo que pertenezca a esta área podría ser diferente en el Futuro. Este es un espacio que nos ofrece posibilidades de acción. Llamaremos a Esta área el dominio de posibilidad. (Buero)

No hay héroes, el único que se escapa un Poco es Luís y tampoco es un héroe. No hay nada que se salve en esta obra, todo Tiene una perspectiva negativa, claustrofóbica.

Culpabilidad, siempre hay culpables, hay Una raíz existencialista.

Hay elementos vanguardistas o simbolistas Están también en el juego de luces, en la ausencia de elementos escenográficos.

Su teatro es distinto no sólo Formalmente. Su intención es inquietar, preocupar, hacer pensar, dejarnos mal Cuerpo. El lenguaje es sencillo y entendible. Se puede apreciar un ambiente Claustrofóbico.

Es un teatro que parece fácilmente Representable. La dificultad está en la interpretación. Existe un importante Subtexto en cada uno de los personajes. Todo su teatro es, interpretativamente Hablando, complicado.

Se cuestiona al ejército, la autoridad, la cual no respeta Sus propias normas.

2.2. Estilo

Su estilo se caracteriza por la total Libertad a la hora de crear sus textos.

El Realismo de Sastre es un tanto Diferente:

Es realista como testigo de una realidad

“Escuadra..” habla Del antimilitarismo, la guerra fría, etc.

No trata de transmitirlo a la Manera de Buero

Los personajes de Sastre no tienen un objetivo claro,parece Que se dejan llevar. En “Escuadra” hay un suicidio, no hay mujeres, el texto esduro, su estructura es moderna, la divide en 2 partes de 6 cuadros cada Una.

El espacio también es Realista junto con la acción y los personajes pero lo demás deja una sensación De “irrealidad”. No está claro dónde se encuentran ni el paso del tiempo. Es Realista pero con condicionamientos, mitigado.

Sobre los personajes, no hay héroes, El único que se escapa un poco es Luís y tampoco es un héroe. No hay nada que Se salve en esta obra, todo tiene una perspectiva negativista, Claustrofóbica. Culpabilidad, siempre hay culpables, hay una raíz existencialista.

Hay elementos vanguardistas o Simbolistas en el juego de luces, la ausencia de elementos Escenográficos… Su teatro es distinto no sólo formalmente.
Su intención es inquietar, preocupar, hacer pensar, dejarnos mal cuerpo.

El lenguaje es sencillo y entendible. Se puede apreciar un Ambiente claustrofóbico.

Su teatro es fácilmente Representable. La dificultad está en la interpretación

Hay un subtexto tremendo en cada Uno de los personajes. Todo su teatro es complicado interpretativamente Hablando.

Se cuestiona la autoridad, la cual no Respeta sus propias normas.

Podemos observar el tema de la Culpabilidad como tema recurrente en la obra de

Alfonso Sastre.

La culpabilidad es uno de los grandes Temas del teatro. A partir de la Edad Media la culpa, en el sentido católico de La misma, es algo que hemos heredado de forma muy directa a través de la Religión. Alfonso sastre, la hace extensiva a la responsabilidad, es decir, a Ser consecuentes por la responsabilidad de nuestros actos.

En sus obras, a nivel individual, la Tragedia es cerrada, una situación existencial límite.

La salida de la Tragedia individual sólo es posible mediante un acto colectivo

El acto revolucionario Colectivo libera al individuo de la culpabilidad engendrada por la violencia Que supone ese acto revolucionario (como en

Fuenteovejuna, de Lope)

Existe un antipersonalismo y una ética Colectiva (frente a la ética personalista, individual, de Buero)

-Mezcla en sus obras elementos del Teatro de vanguardia y elemento simbolistas.

-Localiza muchas de sus obras en lugares Imaginarios.

-Su intención a la hora de escribir es Inquietar, preocupar, hacer reflexionar al público.

-Choca frontalmente con el teatro de Buero Vallejo, en el que se busca más contar una historia con algo de crítica Social, intentando buscar el Realismo.

-El tema de la guerra, tan reciente, está Muy presente en los autores de la época.

Escuadra hacia la muerte, escrita en 1952. Se Trata de una obra breve e intensa, en la que el autor nos sitúa en una ficticia Tercera Guerra Mundial. El lector es partícipe de las discrepancias entre cinco Soldados y su Cabo, mientras esperan el ataque del enemigo. La obra no nos deja Indiferentes, y los doce cuadros de los que está compuesta poseen gran Intensidad argumentativa y pesimismo; se percibe el existencialismo y las dudas Constantes que impregnan la literatura de A.Sastre.

Tras tres exitosas representaciones en el Año 52 la obra fue censurada, y sólo continuó siendo representada por grupos Universitarios de manera clandestina. Después del franquismo volvíó a ver la Luz.

Las adversas circunstancias en los años De posguerra para la libre expresión literaria y teatral, junto a difíciles y Comprometidas actitudes personales, han impedido una relación normal de Nuestro autor con la sociedad en y para la que escribe. No constituye ello Desde luego un caso único, pero sin duda ha tenido en él una especial Relevancia. Ni siquiera algún clamoroso éxito, como el de La taberna Fantástica, han hecho desaparecer su situación marginal, de «escritor lumpen», como él mismo ha proclamado, hasta el punto de que Francisco Caudet pudo titular su libro de conversaciones con él

Crónica de una marginación.

Madre Coraje – Bertolt Brecht

1.Innovaciones de Bertolt Brecht en el teatro

3. El Efecto de distanciamiento en el teatro de “Madre Coraje y sus hijos”. Recursos.
           Renovando la Técnica Teatral, Brecht utilizó el “efecto de distanciamiento» para que el espectador no se Sintiera identificado sentimentalmente con el personaje, de tal modo que Apartándolo pudiera mirarlo de un modo objetivo.
            Para ello, Brecht colocó la Reflexión entre el Espectador y el personaje, para que el espectador enjuicie ética y Políticamente el tema tratado.
Así pues, todos los procesos son «distanciados»: Se los hace Contradictorios y desacostumbrados, a fin de que El espectador no dé nada por sentado y, al meditar, llegue a conclusiones y Soluciones propias.

Recursos para lograr el «Verfremdung-seffekt» (Efecto “V” o de distanciamiento). Brecht no Escatimó ningún recurso:
-Para inducir a que el espectador medite, un actor prescindía del papel que Representaba, se volvía en dirección del público y comentaba con él algunas Situaciones.

-También, Brecht interrumpe las escenas con canciones que proponen Reflexiones de carácter general.
Bandas sonoras.
–
Uso de máscaras, sobre todo en obras didácticas.
–

Carteles explicativos

–

Proyecciones de cine y diapositivas

–

Decorados inverosímiles

–

Prólogos recitativos, etc

           Con estos recursos pretendía activar Comunitariamente al espectador para que no tenga una ilusión dramática Irreal y convencerlo que está frente a un Teatro Consciente (Estas Tesis Las planteó Brecht en la «Escena Callejera»). 
           Todo debería desmantelar el «Ilusionismo» que alejaba al espectador de la realidad y su Problemática. Estos recursos impedían que el público se identificara con los Actores para evitar la Catarsis Aristotélica.

           El mensaje en Madre Coraje sería Que la guerra a causa del credo y la fe de los hombres es un Problema que es necesario definir.
El predominio y la ganancia de adeptos por parte de Quienes lideran cada bando ha hecho de ello una guerra que ha costado a un Sinnúmero de víctimas en los países de Europa, en tanto, nosotros los Hombres actuales tenemos el compromiso de reflexionar y evitar en lo posible Estas divergencias.

La Cantante Calva – Ionesco

1. ¿Qué sabes Eugene Ionesco y de su época?

Todo el mundo, cubierto todavía por las sombras de la segunda Guerra Mundial, Se
Hallaba en un estado de revolución. El teatro convencional y realista carecía De ideas nuevas y de dramaturgos nuevos.

Nuestro respeto por la lógica, la razón y la ciencia nos Había permitido descubrir un sin fin de inventos, pero todavía sabíamos muy Poco respecto de nosotros mismos y de la finalidad de nuestra existencia sobre la Tierra.

Nuestra lógica nos había hecho caer en lo ilógico. Las Guerras que originaron la muerte masiva de individuos y asolaron países Enteros, nos hicieron admitir que en nuestra propia existencia había algún Elemento absurdo y cierta carencia de sentido.

            Ante la imposibilidad de Trascender la realidad por los procedimientos usuales se impone la destrucción De los mismos por reducción al absurdo. Este elemento del absurdo fue expresado Por primera vez en el teatro por Eugène Ionesco con su obra La Cantante calvaque se representó en 1950, y luego por la obra Esperando a Godot, de Samuel Beckett, del año 1953. Por tanto estas dos grandes figuras de la Vanguardia teatral francesa, el primero Franco-rumano y el segundo irlandés Cumplieron una misión terapéÚtica y renovadora de gran importancia.
            Ionesco comenzó a escribir La Cantante Calva en 1948, que se estrenó en 1950 en el Théâtre des Noctambules de París, bajo La dirección de Nicolás Bataille.
Es entonces cuando se relaciónó con los surrealistas
André Bretón, Luis Buñuel, Arturo Adamov y Mircea Eliade. Se uníó al Colegio de Patafísica, del que participaban Boris Vian, Fernando Arrabal, Raymond Queneau, Jacques Prévert y Marcel Duchamp, entre Otros.

            Sus obras dramáticas, que Pasarían a formar parte del fenómeno teatral llamado Teatro del absurdo, se caracterizan por lograr, con la repetición De elementos cotidianos como expresión de sinsentido y con escenas Oníricas, una atmósfera grotesca, surreal y corrosiva que pone al Descubierto, con rasgos fuertemente existencialistas, el sinsentido de la vida Humana, además de cuestionar los valores socialmente establecidos. 
            El sarcasmo y la poesía de la Inmediatez del teatro de Ionesco no se basa en ninguna intriga, en ninguna Arquitectura, nada de enigmas que resolver, sino lo desconocido Irresoluble, nada de caracteres, sino personajes sin identidad (se transforman A cada instante en lo contrario de ellos mismos, ocupan el lugar de los otros y Viceversa): simplemente una continuación sin continuación, un encadenamiento Fortuito, sin relación de causa a efecto, aventuras inexplicables, estados Emotivos o una confusión indescriptible, pero viviente, de intenciones, de movimientos, De pasiones, sin unidad, sumíéndose en la contradicción.

Sólo quiere traducir lo inverosímil y lo insólito, su universo. Su mayor empeño Es evitar la narración de una historia, el suprimir la psicología o al menos Darle una dimensión metafísica.

            Samuel Beckett, con su obra (Esperando a Godot) es, Junto con Ionesco, otro de los padres de la dramaturgia del absurdo.
           
“Siempre he pensado que la verdad de la ficción es más profunda, más cargada De significación que la realidad cotidiana. El Realismo se queda corto con Respecto a la realidad. La disminuye, la atenúa, la falsifica. Presenta al Hombre en una reducida y extraña perspectiva. La verdad está en nuestros Sueños, en nuestra imaginación”, dijo Ionesco.

            Ionesco no Sólo dejó huellas en Europa y en América Latina, marcando a dramaturgos como Pavlovsky, Psicoanalista y autor argentino que prefiere llamar a esa corriente teatral (que él mismo desarrolla también), Realismo Exasperado.

2

Carácterísticas del teatro del absurdo en La Cantante calva:

Una nueva imagen de la Condición humana –el enfrentamiento del hombre con un universo carente de Sentido, la dificultad de ser con los demás- que ya estaba presente en las Obras de Sartre y de Camus aparece aquí con formulaciones más radicales.
            Es una ruptura total con las Formas de ver el teatro tradicional. Al liberar al teatro de la triple Servidumbre de la lógica y el lenguaje realistas, de la psicología convencional Y de la presencia física y material de actores y decorados, el espectáculo dejó De ser una ceremonia hilada de cómodas complicidades para convertirse en una Fiesta insólita, mágica y provocadora donde los viejos signos del teatro Dejaron de tener validez.
            Las reiteradas tomas de Posición de Ionesco en materia de teoría teatral giran constantemente en torno A una triple negación:

Negación del Realismo, de la psicología tradicional y De todo tipo de ideología subyacente

En un sentido semejante a otros Miembros del teatro de vanguardia, sus intentos de renovación se dirigen Fundamentalmente a destruir los soportes tradicionales del teatro burgués Para sustituirlos por un conjunto de elementos que, aunque insólitos, no dejan De aparecer –una vez sobrepasado el primer momento de desconcierto
Como esencialmente dramáticos.
           
Recapitulando lo expuesto Hasta ahora, automatismo y onirismo aparecen como los dos pilares de la Creación ionesquiana; tan pronto pone en marcha la aceleración de los Mecanismos del lenguaje y del comportamiento humanos, como se dedica a la Exploración de las profundidades del subconsciente, del sueño y de los terrores Ancestrales. Por otro lado, lo cómico y lo trágico se mezclan en una Proliferación incontrolada donde las fronteras han sido abolidas. Llevar lo Burlesco hasta el extremo.
Estos son algunos ejemplos.    

-Repeticiones:

 
De acciones o movimientos (para dar la idea de cíclico o repetitivo).
    
De frases o palabras (a veces con pequeñas alteraciones).

-La pseudológica:

           Lógica propia de los Personajes, que ellos creen como verdadera. Para nosotros resulta ilógica pero Para los personajes se convierte en SU lógica.

-La Animación y la superabundancia de objetos:

           Carácterístico del teatro de Ionesco; aparecen objetos que se mueven, que tienen vida propia, que mutan y Cambian o que se multiplican hasta llegar a un gran número en escena (como en Su obra Las Sillas).

-Negación de la acción o escenas en las que no ocurre nada:
      Esto subraya la idea de la Inacción-conformismo de las personas dentro de la sociedad.

-Pérdida de memoria de los personajes

-Alteraciones en la cronología:

           Se intenta romper las reglas Aristotélicas,  por ello el tiempo en Muchos casos no es tratado como cronológico, sino discontinuo, alterado.

-Sorpresas:

           La sorpresa va dirigida a Inquietar o alterar al espectador. Pueden ser de distinto tipo: mecánica, Melodramática, sonora, etc.

-Coexistencia de explicaciones opuestas para un mismo fenómeno o suceso:

           A veces los conflictos se Fundamentan en que un personaje o varios explican un suceso de una forma y otro U otros personajes explican el mismo suceso de forma opuesta o contraria.

-Uso de onomatopeyas:

           La onomatopeya es la imitación De sonidos reales por medio del lenguaje. Por ejemplo, personajes que emiten sonidos De animales.

-Uso de clichés en el lenguaje:

           Son frases o expresiones Demasiado repetidas, que se han convertido en estereotipos y que han perdido su Significado de tanto usarlas.

-Uso de lenguas extranjeras:

             Por lo general, la Vanguardia hace su aparición durante un periodo de gran tensión o conmoción –social, Política, religiosa o filosófica- y la primera mitad de nuestro siglo ha sido, Al parecer, el terreno perfecto para su posterior surgimiento.
Los primeros años de la década de 1950 fueron un momento muy propicio para que La vanguardia lanzara sus ataques más violentos Contra todas las estructuras existentes.
El uso de lenguas extranjeras es un recurso estilístico, pero también puede ser Una carácterística de los propios personajes.
La mayoría de los dramaturgos no vivían en sus países de origen por lo que Mezclaban idiomas de forma habitual.
Ionesco se inspiró para el lenguaje de esta obra en lasa frases de un manual Para aprender inglés que él mismo utilizaba.

-Degeneración del lenguaje en plena asonancia:

           Dentro de una obra de teatro Del absurdo el lenguaje puede degenerar y convertirse en algo roto, Desestructurado. El lenguaje se puede llegar a convertir en un personaje más y Tomar su propio protagonismo, tener su propia evolución.

-Palabras que se dicen fuera de escena:

           Frases que un personaje puede Decir en off, es decir, entre cajas.

-Los efectos del espejo:

           Esta carácterística está relacionada Con los significados de la obra.

La presencia de parejas está muchas veces Relacionada con el efecto del espejo

Este aspecto puede estar relacionado Con las personas socialmente estereotipadas, es decir, las personas que se Comportan de la misma forma, cortadas por el mismo patrón, sin una personalidad Propia.
Por ello, en escena a veces podemos ver a personajes que imitan a Otros.

-Metamorfosis de los personajes en escena:

           Los personajes pueden sufrir Importantes cambios físicos, de aspecto o psicológicos durante la acción, Debido a causas externas o sin motivo aparente.