01.- Don Álvaro o la fuerza del sino, del Duque de Rivas1. Características del romanticismo en la obra
-La obra rompe con las reglas neoclásicas.
-Existe la libertad formal.
-Mezcla lo trágico con lo cómico.
-Combina prosa y verso.
-Se olvida de las tres unidades dramáticas y consta de cinco actos.
-Aborda temas como el amor imposible y el destino fatal.
-Hay noches tormentosas, paisajes abruptos…
-Está presente el culto al “yo”.
-El ansia de libertad de los dos enamorados.
-La angustia metafísica que sufren a lo largo de toda la obra también.
-El espíritu idealista y el choque con la realidad, que se soluciona con el
suicidio del protagonista.
-Multiplicidad de ambientes y, por tanto, de decorados.
2. Comparativa con el neoclasicismo
-Los parecidos entre el teatro romántico y el teatro
neoclásico son inexistentes ya que son totalmente opuestos.
-El teatro neoclásico se centra en el orden y las reglas para hacer un “buen
teatro” mientras que el Romanticismo rechaza esa idea.
-Los románticos valoran la inspiración y no le ponen límites, combinan los
géneros y versos de distintas medidas, a veces mezclando el verso y la prosa.
-También desprecian la regla de las 3 unidades (lugar, tiempo y espacio) y
alternan lo cómico con lo dramático. Esto no ocurre en el teatro neoclásico.
-En el Neoclasicismo la razón es más
importante que los sentimientos.
-Las obras literarias debían ser didácticas.
-Hay total separación de géneros y la estructuración de la obra es en 3 actos.
-En el teatro Romántico, las acotaciones son abundantes mientras que en el
neoclásico no se aceptan.
-El romanticismo abre la puerta a la libertad
artística. Los límites los pone el propio autor.
3.
Estilo del autor
-Es vehemente y retórico.
-Por medio de los monólogos se expresan las luchas internas de los personajes.
-Contribuye a subrayar, sobretodo, los sentimientos.
-Gran intensidad expresiva.
4
El desengaño del personaje romántico
-La realidad se opone a sus deseos;
-El personaje romántico se puede mostrar valiente, rebelde o incluso arrogante
frente a esto.
-El personaje romántico se enfrenta con las barreras que su destino les impone.
-Psicológicamente carece de equilibrio, pues se guía principalmente por las
pasiones.
-Los protagonistas suelen ser extraños y misteriosos.
-Suelen aparecer marcados por un sino trágico, como Don Álvaro que se ve
abocado a la catástrofe final.
5. Los temas del romanticismo
El exotismo y el historicismo, que incorporan
respectivamente:
Los temas orientales,
La temática medieval
Así mismo:
La Naturaleza,
La muerte y el suicidio,
La frustración,
El honor y la venganza,
El destino y el azar (la casualidad)…
02.- La señorita Julia, de Strindberg1. El teatro sueco: August Strindberg
August Strindberg (1849-1912) es un dramaturgo sueco, seguidor del teatro de Ibsen, que es considerado el renovador del teatro sueco y uno de los precursores del llamado teatro del absurdo.
En una primera etapa, dentro del naturalismo y de la denuncia social, escribe obras en las que trata temas como la misoginia y la lucha entre sexos y entre lo viejo y lo nuevo. Buen ejemplo de ello es La señorita Julia (1888), donde asistimos a la relación amorosa entre un criado ambicioso y la señorita Julia, quien sufre una enfermedad mental. La señorita Julia seduce a su criado y, finalmente, acaba suicidándose. Esta obra desencadenó un gran escándalo, lo que provocó su prohibición.
Posteriormente, Strindberg evoluciona hacia un teatro
más vanguardista y simbólico, alejado de las reglas clásicas y vinculado al
Simbolismo y al Expresionismo, con lo que se convertirá en uno de los
iniciadores del teatro vanguardista de las primeras décadas del siglo XX. A
este estilo pertenecen obras como la trilogía El camino de Damasco
(1898-1904), La danza de la muerte (1900)y La sonata de
los espectros (1907).
La historia de la hija del conde que se deja seducir por su criado una noche de
solsticio de verano, y que a la mañana siguiente, carcomida por la angustia, se
suicida, no deja de fascinar y de causar desconcierto. A pesar de su bien
conocido argumento, el drama sigue suponiendo un gran reto tanto para los
jóvenes actores que empiezan como para los más experimentados dinosaurios
teatrales.
2. Realismo y naturalismo en Strindberg dentro de La señorita Julia
Strindberg fue un precursor en el drama en un acto. Creó la primera pieza
naturalista, La señorita Julia, que fue un escándalo para sus contemporáneos.
En el Prólogo (o prefacio)
estableció los criterios de un drama
naturalista: debía ser desnudo y cercano a la realidad; no debía tener ninguna
trama fabricada, ni división entre los actos, ni paisaje dibujado, y los
personajes debían ser multidimensionales.
Los dramas naturalistas de
Strindberg están impregnados de ideas darwinianas y nietzscheanas:
Presentan la lucha entre los fuertes y los débiles, y muchas veces entre los
sexos.
En El padre, la
esposa trata de hacer creer a su cónyuge que está loco, mientras que en La
señorita Julia, el más representado de sus dramas, la lucha de poder
se desarrolla a varios niveles:
Entre diferentes clases sociales y entre un
hombre y una mujer. En ese drama de cámara, la aristócrata Señorita Julia es
seducida y manipulada hasta el suicidio por el ambicioso criado Juan.
La Señorita Julia es
un punzante análisis del desafortunado encuentro sexual entre un ambicioso
lacayo y la hija neurótica de un conde.
Cuando Strindberg la
escribió estaba muy familiarizado con las teorías naturalistas de Émile Zola y
con todo lo que estaba pasando en el espacio escénico experimental del Theatre
Libre de París, del naturalista André Antoine. Inspirado por Zola y por
Antoine, Strindberg escribió para su obra un largo prefacio, en el que
justificaba sus principios del drama naturalista. Pero la obra también refleja
el propio distanciamiento de Strindberg del naturalismo y del socialismo hacia
un ideal del Superhombre influido por Nietzsche.
En el Realismo aparecen como características
la observación rigurosa y la reproducción fiel de la vida. El escritor se
documenta sobre el terreno, toma apuntes sobre el ambiente, las gentes, su modo
de vestir, etc. Ese deseo de exactitud se ve reflejada en la descripción de
costumbre o de ambientes (rurales o urbanos, refinados o populares). En lo
narrativo, el escritor adopta una actitud más bien de cronista más o menos
objetivo. Las descripciones de ambientes o de tipos adquieren un papel
relevante en la obra. El estilo tiende a la sobriedad. En los diálogos, la
lengua se adaptará a la índole de los personajes.
En
cuanto a la influencia del Realismo en La Señorita Julia, podemos decir quese trata de un drama de ambiente
burgués que se caracteriza por la verosimilitud de las acciones y de los
personajes, la reproducción fiel de los ambientes y los vestuarios, y el
interés por los temas cotidianos. Es un teatro que refleja la ideología y la
moral imperantes en esos momentos y que respeta la regla de las tres unidades.
Trata, entre otros, temas como la misoginia y la lucha entre sexos y entre lo
viejo y lo nuevo. Buen ejemplo de ello es esta obra, donde asistimos a la
relación amorosa entre un criado ambicioso y la señorita Julia, quien sufre una
enfermedad mental.
Hacia
1886 Strindberg tenía pleno conocimiento de los planteos del naturalismo y
había estudiado en detenimiento la estructura del drama moderno, y a finales
del siglo XIX, algunos autores, como Strindberg, deciden apartarse de esta
reproducción realista y minuciosa de las costumbres para plantear un teatro
renovador, escrito en prosa, y cercano a los planteamientos estéticos del
Naturalismo, en el que, entre otras cuestiones:
Se profundiza en la
psicología de los personajes y en las circunstancias que explican los
comportamientos de éstos, al tiempo que se realiza una crítica de la sociedad,
con una finalidad moralizadora y con la presencia de temas relativos a los
bajos instintos, la pobreza, la infidelidad y el determinismo biológico y
social
En
el Naturalismo parte del realismo y añade ciertos elementos
tomados de las doctrinas típicas de su tiempo, como son el materialismo, que
niega la parte espiritual del hombre (los sentimientos, ideas, etc. son
considerados productos del organismo), el determinismo (los comportamientos
humanos están marcados por la herencia biológica y por las circunstancias
sociales) y el método experimental, según el cual, al igual que el científico
experimenta con sus cobayas, el novelista debe experimentar con sus personajes,
colocándolos en determinadas situaciones para demostrar que su comportamiento
depende de la herencia y del medio.
Los temas naturalistas
suelen tratar temas «fuertes», bajas pasiones, y los personajes son
tarados, alcohólicos o psicópatas, seres que obedecen sin saberlo a sus
tendencias genéticas, si bien sus reacciones difieren accidentalmente según el
ambiente en que se han educado.
En cuanto a la técnica y
el estilo se llevan a sus últimas consecuencias los métodos de observación y
documentación del Realismo. Igualmente se hace más precisa la reproducción del
habla.
La obra tiene muchos
planos de significación.
Cuando Strindberg la escribió estaba muy familiarizado con las teorías naturalistas de Émile Zola y con todo lo que estaba pasando en el espacio escénico experimental del Theatre Libre de París, del naturalista André Antoine. Inspirado por Zola y por Antoine, Strindberg escribió para su obra un largo prefacio, en el que justificaba sus principios del drama naturalista
Pero la obra también refleja el propio
distanciamiento de Strindberg del naturalismo y del socialismo hacia un ideal
del Superhombre influido por Nietzsche.
Según el subtítulo de la obra: La Señorita Julia
(una tragedia naturalista), como personaje naturalista, a Julia la guían
una serie de leyes determinadas por la herencia y el medio ambiente. Como
protagonista de una tragedia debe, sin embargo, hasta cierto punto, tener su
destino en sus propias manos.
En el prólogo a esta obra, el propio autor señala:
“He motivado el
trágico destino de la señorita Julia con un buen número de circunstancias: el
carácter de la madre; la equivocada educación que le da su padre; su propia
manera de ser y la influencia del novio en un cerebro débil y degenerado. Hay,
además, otros motivos más próximos: el ambiente festivo de la noche de San
Juan; la ausencia del padre; su indisposición mensual; sus ocupaciones con los
animales; la excitación del baile; el crepúsculo vespertino; la fuerte
influencia afrodisíaca de las flores, y, finalmente, la casualidad que lleva a
la pareja a una habitación solitaria, amén del atrevimiento del hombre
excitado”.
3. Análisis de los personajes: Su actitud, etc
La obra tiene muchos planos de significación.
Cuando Strindberg la escribió estaba muy familiarizado con las teorías naturalistas de Émile Zola y con todo lo que estaba pasando en el espacio escénico experimental del Theatre Libre de París, del naturalista André Antoine. Inspirado por Zola y por Antoine, Strindberg escribió para su obra un largo prefacio, en el que justificaba sus principios del drama naturalista
Pero la obra también
refleja el propio distanciamiento de Strindberg del naturalismo y del
socialismo hacia un ideal del Superhombre influido por Nietzsche.
Según
el subtítulo de la obra: La
Señorita Julia (una tragedia naturalista), como
personaje naturalista, a Julia la guían una serie de leyes determinadas por la
herencia y el medio ambiente. Como protagonista de una tragedia debe, sin
embargo, hasta cierto punto, tener su destino en sus propias manos.
En el prólogo a esta obra, el propio autor señala:
“He motivado el
trágico destino de la señorita Julia con un buen número de circunstancias: el
carácter de la madre; la equivocada educación que le da su padre; su propia
manera de ser y la influencia del novio en un cerebro débil y degenerado. Hay,
además, otros motivos más próximos: el ambiente festivo de la noche de San
Juan; la ausencia del padre; su indisposición mensual; sus ocupaciones con los
animales; la excitación del baile; el crepúsculo vespertino; la fuerte
influencia afrodisíaca de las flores, y, finalmente, la casualidad que lleva a
la pareja a una habitación solitaria, amén del atrevimiento del hombre
excitado”.
También aparecen personajes sólo mencionados, como el padre, la madre y
Clara. Se da un conflicto social de poder y de la lucha por poseerlo o
mantenerlo.
Julia da nombre a la pieza y es la
joven aristócrata y señorita de la casa. Juan, como contraposición, es el
sirviente con el que termina teniendo relaciones sexual en la confusión de la
noche de San Juan. A partir de este hecho, los dos tienen que tomar decisiones
y lidias con las consecuencias de sus actos. Los personajes se salen fuera de
los límites de su clase social y esta ruptura marca el eje de la obra. Todo
deriva en una crueldad extrema una vez han cruzado la línea de su rol social.
Por tanto, los personajes muestran una gran profundidad psicológica, están
llenos de contradicciones e incluso de pensamientos absurdos derivados de dicho
conflicto de poder. Muchos describen esta obra como un punzante análisis del
desafortunado encuentro sexual entre un ambicioso lacayo y la hija neurótica de
un conde.
Pero, ¿qué es lo que realmente ocurre en La señorita Julia? ¿Por qué se
suicida? ¿De quién trata el drama, de Julia o de Jean? La obra tiene muchos
planos de significación.
Superficialmente, la pieza
parece un simple drama evolutivo o de clases, en el que la representante de la
agonizante clase alta es derrotada en la lucha con el representante de la
ascendente clase baja. Pero ¿sabemos a ciencia cierta quién es el verdadero
aristócrata en la obra?
Cuando Jean entra
en escena viste su uniforme de mayordomo, una librea, y, sin embargo, se
comporta como un aristócrata de refinadas maneras con la cocinera Kristin.
Cuando Julia aparece,
vuelve a ser un criado, para luego, en cuanto se pone un redingote*
(*una
prenda de abrigo intermedio entre la capa y el abrigo, es decir, un capote), convertirse
de nuevo en un caballero que puede departir con la hija del conde en francés.
Jean desprecia a la «chusma»
al tiempo que también odia a los que están «allá arriba». Durante el desarrollo
de la obra, no obstante, la clase baja emerge cada vez más. En la escena final,
Jean habla resignado del «bracero que lleva a cuestas…»
“Se siente ya extraño en su propio
entorno, entre los de su clase, a los que desprecia como pertenecientes a una
etapa ya superada, pero, al mismo tiempo, los teme y rehuye porque conocen sus
secretos, adivinan sus proyectos, observan con envidia su ascenso y aguardan
ilusionados su caída. De ahí su carácter doble, indeciso, vacilante entre su
amor por las alturas de la sociedad y el odio hacia las personas que se
encuentran allí.
Es, como él mismo dice, un aristócrata.
Ha aprendido los secretos de la buena educación, pero bajo esa capa de refinamiento, es basto; sabe llevar su redingote con elegancia, sin poder garantizar la limpieza de su cuerpo.
Tiene
respeto por la señorita, pero teme a Cristina, ya que ella conoce sus
peligrosos secretos;
es lo suficientemente insensible como para no dejar que los sucesos nocturnos influyan negativamente en los planes de su futuro. Con la brutalidad del esclavo y la insensibilidad del señor puede contemplar la sangre sin desmayarse, puede echarse un contratiempo a la espalda y dejarlo luego rodar por tierra sin el menor problema
Por eso sale indemne de la batalla” (Prólogo a la obra)
Julia, por su parte,
oscila entre una orgullosa conciencia de su noble linaje y un populismo ganado
a pulso. Prefiere la cerveza al vino y muestra con ello tener un gusto menos
refinado que el de su criado, que bebe un Borgoña (robado). «¡Lacayo, criado,
levántate cuando yo hablo!», le ordena a Jean para, unos momentos más tarde,
pedirle: «golpéame, pisotéame, no me merezco nada mejor».
“La señorita
Julia es un personaje, un carácter, moderno no porque la mujer a medias,
la que odia al hombre, no haya existido en todas las épocas, sino porque es
ahora cuando ha sido descubierta, cuando ha salido a la luz y ha empezado a
meter ruido.
Víctima de la herejía (que ha conquistado también mentes muy
lúcidas) de que la mujer, esa forma raquítica del ser humano que está entre el
niño y el hombre, el señor de la creación, el creador de la cultura, era igual
al hombre,o podía llegar a serlo, se lanza ella a la búsqueda de una meta
insensata, lo que provoca su caída”
[…] “Pero
la señorita Julia es, también, un resto de la antigua nobleza de las armas, que
ahora debe dejar paso al avance de la nueva aristocracia de la energía y la inteligencia.
Una víctima, también, de la desavenencia que el «crimen» de una madre provoca
en una familia; una víctima de los errores y la confusión de la época, de
las circunstancias, de su frágil constitución, lo que, todo junto, equivale
al Destino o la Ley
Universal de épocas pasadas” (Strindbergen el Prólogo a la obra)
El
nombre de Kristin sugiere que juega un papel importante: el de una
tolerante cristiana que sabe lo que es adecuado a su clase y que cree que sólo
los pobres y los oprimidos alcanzarán la salvación.
El personaje de la
cocinera es, en muchos aspectos, el motor de la obra y al desplazar a su
señora y colocarse por encima de ella, prepara el camino para el trágico
desenlace.
Se da un conflicto social de
poder y de la lucha por poseerlo o mantenerlo.
También aparecen personajes sólo mencionados, como el
padre, la madre y Clara.
Julia da nombre a la pieza y es la
joven aristócrata y señorita de la casa.
Juan, como contraposición,
es el sirviente con el que termina teniendo relaciones sexual en la
confusión de la noche de San Juan.
A partir de este hecho, los
dos tienen que tomar decisiones y lidias con las consecuencias de sus actos.
Los personajes se salen fuera de los límites de su clase social y esta ruptura
marca el eje de la obra.
Todo deriva en una crueldad extrema una vez han
cruzado la línea de su rol social.
Por tanto, los personajes
muestran una gran profundidad psicológica, están llenos de contradicciones e
incluso de pensamientos absurdos derivados de dicho conflicto de poder.
Muchos describen esta obra como un punzante análisis del desafortunado
encuentro sexual entre un ambicioso lacayo y la hija neurótica de un conde.
¿Por
qué se suicida Julia? Este final ha supuesto un problema para muchas actrices y
ya a sus contemporáneos les resultaba difícil creérselo.
Cuando
Edvard Brandes leyó una copia del manuscrito, observó que «uno no se suicida
cuando no le acecha ningún peligro, y aquí no hay peligro». En el prefacio,
Strindberg enumera nada menos que trece diferentes causas de suicidio. Pero,
¿bastan para que el final resulte convincente?
El problema viene sugerido por el subtítulo de la obra: una tragedia naturalista. Como personaje naturalista, a Julia la guían una serie de leyes determinadas por la herencia y el medio ambiente. Como protagonista de una tragedia debe, sin embargo, hasta cierto punto, tener su destino en sus propias manos.
Cuanto más aristocrática es Julia, mayor es su caída, de modo que el suicidio resulta más verosímil
Sin embargo, para una audiencia moderna que no conoce
el código de honor de la antigua aristocracia, Julia resulta extraña. Si, por
el contrario, se reduce el énfasis en las brechas sociales, y se refuerzan
otras características de su personaje, Julia se vuelve más comprensible, a
excepción de su final.
4. El estilo de Strindberg.
El pionero drama naturalista de Strindberg resultaba
demasiado avanzado para el público de su tiempo, que no estaba preparado para
los virulentos diálogos de Strindberg ni para las referencias explícitas a la
relación sexual y al suicidio, y lo recibió con aversión.
Por
todo ello, La señorita Julia (1888), no se llevó a escena en Suecia hasta 1906,
por increíble que parezca en el momento actual, cuando es
indiscutible la posición que ocupa Strindberg como uno de los mayores
dramaturgos del mundo y cuando La señorita Julia es una de las obras más
representadas a escala internacional.
August Strindberg (Estocolmo, 1849-1912).
Escritor y dramaturgo sueco cuyas obras han sido de gran influencia para el
teatro moderno.
Instaurador del Naturalismo en Suecia, se le
considera pionero de la reforma simbolista y expresionista e investigador de lo
que algunas décadas después se conocería como Surrealismo, rasgo que se aprecia
especialmente en sus últimas obras.
Fue un gran renovador,
precursor del teatro de la crueldad y del absurdo.
Sufrió frecuentes crisis
personales; odiaba y amaba a la vez la familia burguesa, cuya estructura y
desintegración desveló con extraordinaria precisión. Buscó otras formas de
expresión en la pintura y la fotografía.
Entre sus obras dramáticas destacan:
– La señorita Julia.
– Comedia onírica.
Strindberg imprime
sus textos de intenciones críticas sociales, autobiográficas y sexistas.
Combina
sus ideas socialistas con un profundo antifeminismo.
Su literatura es
naturalista e incluso expresionista, aunque en señorita Julia
también encontramos rasgos realistas.
Desarrolla
un tratamiento psicológico de los personajes.
Gran capacidad para crear
una trama interesante para el público.
Los diálogos son crudos y ahondan en la psicología de los personajes
Su estilo es directo y
descarnado en el retrato,
sobre todo, de una burguesía decrépita y corrupta.
Crítica atrevida, nada
condescendiente, retrato una época y una sociedad burguesa, acomodada,
pacífica, sustentada en mimbres a veces poco ortodoxos y convenientemente
maquillados.
El estilotiende a la
sobriedad.
En los diálogos, la lengua se adaptará a la índole de los
personajes, como por ejemplo, el habla popular o el propio de la
aristocracia.
Lo que parece haber guiado en sus búsquedas a
Strindberg no es tanto la “fidelidad” o constancia en la poética del drama
moderno, sino el sentido de contemporaneidad y de adecuación a su propio
temperamento, a su desbordante subjetividad.
Incluso en las prácticas del
drama moderno, Strindberg nunca abandona de alguna manera el subjetivismo
del que lo ha impregnado su formación en el romanticismo.
Una afirmación al
respecto regresa una y otra vez en sus textos, destacada por Frederick J.
Marker y Lise-Lone Marker: “Es imposible establecer reglas para el arte
teatral, pero éste [el teatro] debe ser contemporáneo”.
Los investigadores agregan
al axioma de Strindberg: “Casi desde el comienzo, su arte se convirtió en
una búsqueda incansable de nuevas formas capaces de responder a las
cambiantes demandas de la conciencia de su tiempo, vistas desde su único y
personal punto de vista.
Tanto como escritor, como teórico, Strindberg estuvo
en contacto con las nuevas direcciones y desarrollos del teatro y el drama,
preparado tanto para absorber como para reformarlos a su manera.
Como el
rebelde revoltoso y el iconoclasta social, [Strindberg] fue un ardiente
defensor dela necesaria revitalización del teatro de fines de los noventa.
Strindberg
estaba convencido de que esto podía ser logrado mediante la redefinición de la
naturaleza de la experiencia teatral misma”.
Es importante señalar que la
progresiva subjetivización debe ponerse en relación con la matriz romántica de
la primera macropoética de Strindberg.
Robert Brustein pone el
acento en la constante presencia del romanticismo en la obra de Strindberg,
quien, a pesar de su giro hacia el naturalismo, fue “el más ferviente de los
románticos, haciendo escasas concesiones al mundo que estaba más allá de su
imaginación”
03.- La gaviota, de Chejov
1. ¿Qué es el subtexto? Poner un ejemplo.
A
la materia no lingüística, explícita o implícita en el texto, es a lo que damos
el nombre de subtexto dramático.
2. Comparativa con Strindberg
Estilo – Lenguaje de Chejov
Elige un personaje y analízalo
¿Qué hay de realista, naturalista y simbolista en la obra?
04.-
Casa de muñecas, de Ibsen
Casa de muñecas se encuentra estructurada en tres actos, el primero
de los cuales presenta a los personajes y plantea el dilema. El segundo
es angustioso y la protagonista se debate entre la exasperación y la duda. En
el tercero tiene lugar el clímax de la obra: la revelación de Nora.
·La trama gira entorno a la protagonista, inspirada en una escritora noruega muy influida por Ibsen, Laura Kieler, cuya historia personal se asemeja enormemente con la de Nora.
·Tanto Nora como Laura mienten por amor. Falsifican la firma de sus padres con el fin de recibir un aval para el préstamo con el que salvar la vida de sus enfermos maridos, pero son descubiertas. Aunque en Casa de muñecas Nora abandona el hogar familiar, Laura Kieler acabó sus días en un psiquiátrico, divorciada y separada de sus hijos.
Al comienzo de la obra (aunque sin caracterización alguna) se presenta a Nora como una mujer dócil y conformada, complaciente con su marido, infantil, poco útil e incluso poseedora de una psicología misógina exasperante, puesta de manifiesto entre otros, al consentir dócilmente que su marido le atribuya apelativos tan cariñosos como “pajariito”.
Sin embargo, al presentar el dilema en el que se encuentra, Ibsen consigue cambiar esta primera impresión causada, pues Nora es inteligente y sacrificada, y puede que más parecida a la Madame Bovary de Flaubert.
·
La escena final
de la obra es el momento en que más definida se encuentra su personalidad,
cuando después de ser descubierta por su esposo y ante la
reacción de él, plantea el verdadero problema del matrimonio y decide
marcharse.
Juega aquí Ibsen con los conceptos de libertad y de verdad,
principios según él, de todo teatro, y “las verdaderas columnas de toda
sociedad”.
Esta obra es fácil de
entender debido a la naturaleza de su dialogo teatral y por los siguientes temas:
el machismo, el matrimonio, la importancia de la mujer y su papel en la
familia, el desprecio al género femenino, la salud, la amistad y la traición.
Así pues, con Casa de
muñecas Ibsen denunció a su sociedad, le enseñó su inútil justicia, y la puso
en evidencia demostrando que tanto mujeres como hombres debían ser iguales. Y
con palabras de la propia protagonista,
anunció que las mujeres “debían pensar por si mismas y ver con claridad las
cosas”.
Ibsen, dramaturgo y
poeta noruego, nacido en el puerto de Skien el 20 de marzo de 1828 y
fallecido en Christiania (actualmente, Oslo) el 23 de mayo de 1906.
El peso de la obra ibseniana radica en que el público se identifica con sus
personajes y los reconoce como genuinos y afines.
“Existen dos códigos de
moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer. Y a la
mujer se la juzga según el código de los hombres. […] Una mujer no puede ser
auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente
masculina, con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que la
juzgan desde el punto de vista masculino.”
Estas palabras
que Henrik Ibsen dejó plasmadas en sus
Notas para la tragedia actual, son de gran utilidad a la hora de comprender
Casa de muñecas, quizás la más polémica de sus obras
1. El estilo de Ibsen
El estilo de Casa de
muñecas es sencillo, los personajes no emplean un lenguaje recargado, sino otro
que pone de manifiesto su forma de pensar.
La obra de Ibsen se ajusta
el concepto de la “obra bien hecha”, aquella en la que la estructura interna y
externa encajan perfectamente, con una gradación ascendente de la tensión
dramática y una distribución siempre equilibrada de fuerzas psicológicas. La
obra maestra de Ibsen es “Casa de muñecas”, que es un alegato a favor de la
liberación de la mujer, lo que creó un gran escándalo y revuelo social.
Autor de una extensa y
fecunda producción teatral que, a partir del débil influjo de los últimos
vagidos románticos, evoluciona a través de las grandes corrientes literarias
europeas de la segunda mitad del siglo XIX (realismo, naturalismo y
Simbolismo), supo crear un modelo universal de personaje dramático (el
«personaje ibseniano») que, acorde con las inquietudes y vivencias
del hombre de su época, se debate continuamente entre sus propias contradicciones,
inmerso en un profundo proceso de introspección psicológica.
Sus obras ponían sobre la escena las dudas de
Ibsen sobre la autenticidad de sentimiento amoroso, alimentadas por el reciente
fracaso de su matrimonio con Susanna Thorensen.
Con unos personajes en
constante conflicto con sus propias conciencias y con las críticas de la
sociedad contemporánea (y acuciados por la gravedad de ciertos acontecimientos
de su pasado que, al ir saliendo a escena, precipitan el estallido de la
tensión dramática)
, Henrik Ibsen concitó poderosamente sobre su producción
teatral la atención de críticos y espectadores de todo el mundo, dictaminó
el anunciado final del viejo melodrama romántico, y abrió la puerta de la
escena occidental a los grandes dramas del siglo XX, en los que la
influencia del escritor noruego suele desempeñar un papel determinante.
De ahí que en casi todos los
manuales literarios de las diferentes culturas europeas Ibsen aparezca citado
como el primer autor que, por medio de sus piezas realistas sustentadas en
la problemática social y psicológica de los personajes, dio lugar al nacimiento
del drama moderno.
El «personaje
ibseniano», es capaz de demostrar a lo largo de la representación que,
en medio de sus violentas contradicciones y de las culpas que arrastra su
pasado, sus peores enemigos residen en su propio interior.
A comienzos de los años
setenta, el gran crítico y biógrafo danés Georg Brandes pronunció una
famosa conferencia en la que tomaba como ejemplo explícito el drama Brand,
de Ibsen, para censurar los excesos moralizantes del teatro romántico, esa
retórica grave pero estéril, cargada de un pretencioso trascendentalismo que,
en contra de lo que pretendía conseguir, se alejaba cada vez más de la realidad
inmediata del ser humano.
El discurso de Brandes, que en 1871 postulaba
la necesidad de activar una literatura moderna capaz de alcanzar los objetivos
a los que no había llegado la ya desgastada estética romántica, provocó en
la trayectoria dramática de Ibsen un brusco viraje hacia el realismo:
A
partir de entonces, el escritor noruego sólo habría de componer obras en
prosa protagonizadas por hombres y mujeres muy semejantes a los que poblaban su
entorno, seres tomados de un mundo real que se veían afectados por los
problemas y alegrados por las satisfacciones habituales de la vida cotidiana.
Surgió así, como punto de
arranque de esta nueva etapa realista, la obra titulada Los pilares
de la sociedad (1877), una severa crítica contra la hipocresía que,
centrada en el tema de los fraudes comerciales protagonizados por un negociante
sin escrúpulos, y que constituye también un sincero elogio del
individualismo.
Pero la gran irrupción del
dramaturgo noruego en el panorama teatral universal tuvo lugar dos años
después, a raíz del estreno de una de sus obras maestras que pronto habría de
hacerle célebre en todo el mundo. Se trata de Casa de muñecas (1879), un
clamoroso alegato feminista lanzado por Nora, una mujer que decide asumir
su propia autonomía cuando comprueba que, para su marido y para toda la
sociedad burguesa que rodea a ambos, no es más que una muñeca decorativa.
El rotundo
éxito de crítica y público cosechado por el estreno de Casa de muñecas
animó a Ibsen a componer otras muchas piezas de idéntico tono realista y, lo
que era más sorprendente si se tiene en cuenta su anterior producción, igual de
progresistas y renovadoras que la que había puesto sobre las tablas la historia
de Nora. Desde su antiguo encasillamiento en el puesto de poeta
nacional-conservador, Ibsen dio un salto radical para convertirse en un
valiente dramaturgo iconoclasta que cuestionaba en sus obras las
convenciones sociales y los valores modales de la burguesía de su tiempo.
Brotaron, pues, de su
pluma algunos títulos tan relevantes como:
–
Espectros (1881), que aborda con valentía, tomando como pretexto los
temas de la locura hereditaria y el conflicto generacional, la moral sexual
de la época.
–
Un enemigo del pueblo (1882)
Un bello alegato en defensa de la
libertad de expresión.
La maestría que, a esas
alturas de su carrera dramática, había adquirido Ibsen en la impecable
construcción de sus obras se hizo patente en todas estas piezas,
consideradas (al margen de sus excepcionales valores ideológicos) como modelos
universales de estructuras dramáticas técnicamente perfectas.
De ahí que el público que
aplaudió a rabiar todos estos estrenos de Ibsen mostrara su satisfacción no
sólo con los mensajes derivados sus contenidos, sino también con la
construcción teatral de unas obras que, en su magnífica adecuación al
lenguaje escénico, permitían el lucimiento de actores, directores, auxiliares y
cuantas personas intervenían en sus montajes.
Por lo demás, el profundo
estudio psicológico que llevó a cabo Ibsen a la hora de construir los
personajes que protagonizan estas obras de su segunda etapa permitió
que las radicales propuestas de algunos de ellos fueran asumidas sin dificultad
por un público rendido ante la extraordinaria coherencia con que se exponían
sobre el escenario los planteamientos más progresistas.
Un cierto giro en su rumbo
iconoclasta* (*en lenguaje coloquial se utiliza también para referirse a
aquella persona que va a contracorriente y cuyo comportamiento es contrario a
los ideales, normas, modelos, estatutos de la sociedad actual o a la autoridad
de maestros dentro de ésta, sin que implique una connotación negativa de su
figura), se advirtió en los estrenos de los dos dramas que siguieron a Un
enemigo del pueblo:
-El pato salvaje (1884)
-La casa de Rosmer (1886)
Consideradas por buena parte
de la crítica universal como las dos mejores obras teatrales de Ibsen, estas
nuevas entregas no constituían ya parte de ese llamamiento a la acción
social (plasmado en Espectros y Un enemigo del pueblo), sino que optaban
claramente por indagar en las relaciones personales establecidas entre los
protagonistas y, sobre todo, en remover su pasado hasta revelar las
causas de todas las inhibiciones y frustraciones que exhibían sobre la escena.
Tendió,
pues, Ibsen hacia la introspección psicológica, aunque la extraordinaria
complejidad de la atmósfera de misterio que creó en estas obras no era
siempre de índole psíquica, ya que el autor recuperó parte de su antigua visión
poética y enriqueció la elaboración de sus personajes con innúmeros detalles
misteriosos que daban pie a un sinfín de interpretaciones simbólicas.
Desde
estos nuevos planteamientos, en El pato salvaje
Ibsen planteó la necesidad
de conservar algunas falsas ilusiones cuya pérdida total llevaría al hombre a
sucumbir víctima de la presión ambiental y las convenciones sociales.
Dos
años después, La casa de Rosmer llevó a escena las contradicciones y
el desamparo de los intelectuales radicales que, en su esfuerzo por
transitar por los senderos progresistas iluminados por su propio intelecto,
tropezaban con los obstáculos ciegos del instinto, de los que no acertaban a
liberarse plenamente.
En
esta nueva línea abierta por El pato salvaje y La casa de Rosmer se sucedieron
otras muchas obras de plenitud creativa de Ibsen, como las tituladas:
-La dama del mar (1888)
, en la que Ibsen expuso un concepto de pareja
y familia opuesto a todas las convenciones de su tiempo;
-Hedda Gabler (1890), una grotesca interpretación de la idea
nietzscheana del superhombre, encarnada aquí en una «supermujer» de
la alta burguesía que, en su confusión mental, acaba despeñándose hasta el
suicidio;
-El constructor Solness (1892)
, donde todos los rasgos naturalistas
han desaparecido para dar paso a un teatro Simbolista que asimila las
grandes aportaciones de otros maestros contemporáneos como el ruso Chéjov,
el sueco August Strindberg y el belga Maurice Maeterlinck.
Ya en su vejez, establecido
nuevamente en Noruega, Ibsen estrenó, como se ha apuntado anteriormente, John
Gabriel Borkman (1986) y Cuando despertemos de entre los muertos (1899), obras
teñidas de oscuras premoniciones de la muerte y cargadas de nítidas referencias
autobiográficas que habían comenzado a asomar en algunas piezas
inmediatamente anteriores. En Cuando despertemos de entre los muertos, Ibsen
trazó un sombrío panorama sobre esos héroes que, destinados como él mismo a
ser artesanos creadores, deben pagar un precio muy alto por dedicarse en
exclusiva a las exigencias de su vocación.
Desde el último cuarto del
siglo XIX, el teatro de Henrik Ibsen se convirtió en un modelo clásico aceptado
con regocijo por la crítica, el gestreno de Brand le había hecho célebre en
las naciones escandinavas, fue a partir de 1870, con su giro radical
hacia el tratamiento realista de los problemas cotidianos, cuando sus obras
comenzaron a ser admiradas en Alemania, donde nació un creciente prestigio
literario en torno a su figura de dramaturgo que pronto se extendió a Gran
Bretaña y de allí al resto del continente (a los Estados Unidos su fama
llegaría en la década siguiente).
En España, la primera versión en castellano de una obra de Ibsen (Un enemigo del pueblo) se estrenó en el teatro Novetats de Barcelona el día 14 de abril de 1893, en una función que gustó a la crítica y el público asistente, aunque sin llegar a despertar el entusiasmo que el dramaturgo noruego había generado en otros escenarios europeos. Sin embargo, la influencia de Ibsen pronto se dejó notar en las obras de los principales dramaturgos españoles de finales del siglo XIX y comienzos de la siguiente centuria, como José Echegaray, Jacinto Benavente y Benito Pérez Galdós.
El
citado crítico, Georg Brandes, desde su enorme prestigio en el ámbito de las
Letras nórdicas, defendió con entusiasmo la obra teatral de madurez de Henrick
Ibsen, empeño en el que coincidió con el escritor irlandés George Bernard Shaw,
quien difundió la obra del dramaturgo noruego por los principales foros
culturales del Reino Unido.
Para el genial autor italiano Luigi Pirandello, Ibsen figura en los puestos cimeros de la literatura dramática universal, inmediatamente detrás de William Shakespeare; y el no menos genial August Strinberg, que influyó con algunas de sus obras en la etapa final del propio Ibsen, reconoció que en su producción teatral había también un notable influjo del dramaturgo noruego.
Otros grandes escritores dramáticos que estrenaron
sus obras ya en el siglo XX, como el británico John Galsworthy, el alemán
Gerhart Hauptmann y el estadounidense Eugene O’Neill forjaron sus primeras
obras a partir del espléndido legado universal que dejó impreso Henrik Ibsen.
Comparativa de Ibsen con Strindberg y Chèjov.
Frente al realismo simbolista
del noruego Ibsen encontramos el desgarrado y atormentado naturalismo de
August Strindberg, el dramaturgo sueco. Strindber tuvo una vida turbulenta, con
repetidos divorcios e intentos de suicidio.
De sus obras, la que sigue
completamente viva en el repertorio de los teatros internacionales es “La
señorita Julia”, estrenada en 1888.
En Francia, el Naturalismo amplia la afición al
teatro; existen dos teatros
de los llamados de bulevard, que ofrecen melodramas y vodeviles, comedias y
espectáculos musicales. Sin embargo, el local donde los naturalistas
estrenaron sus obras fue el Teatro Libre de André Antoine, que era una sala
pequeña en la que se estrenaban obras de nuevos autores, lo que llevó a la
ruina a su fundador, pero tuvo grandes repercusiones en la renovación del
teatro. El Teatro Libre de Antoine era el verdadero escaparate del Realismo
y fundó el modelo de teatro experimental que luego se seguiría en el resto de
Europa y en Estados Unidos.
Supuso una renovación en la
forma de interpretar, pues hizo que los actores hablaran y se movieran como
seres humanos reales, eliminando algunas convenciones estereotipadas, como la
norma de no dar la espalda al público.
Utilizaba decorados realistas,
con muebles reales de la época, sin usar bambalinas ni telones.
Por
desgracia su trabajo resultó un fracaso económico, aunque un gran triunfo del
teatro, pues su proyecto logró encontrar una forma realista de representar, humanizó
la actuación, estimuló la creación de nuevos dramaturgos y creó la idea de los
conjuntos actorales, en contra de la figura individual del gran actor rodeado
de mediocridades sin coordinación.
En Rusia, el Realismo se convirtió
en teatro psicológico con la obra de Antón Chejov, cuyo éxito es
inseparable de la fundación del Teatro del Arte de Moscú por Stanislawsky y
Dachenko.
Otros realistas cuya obra
también está ligada a este extraordinario estudio del teatro son Tolstoi y
Maximo Gorki.
El fundador, Constantin
Stanislawsky, nació en una familia acomodada y en su juventud primera fue
fundador de la Sociedad
de Literatura y Arte. De su encuentro con Vladimir Nemirovich Dachenko nace la
idea de la fundación del Teatro del Arte de Moscú, que formado en
principio por estudiantes de teatro y aficionados, llegó a constituirse como
uno de los grandes conjuntos de actores del mundo.
Su propósito no era
captar los aspectos superficiales del realismo, sino representar lo que
Stanislawsky llamaba la “verdad interior, la verdad del sentimiento y de la
experiencia”.
El Teatro del Arte de Moscú,
consigue que Antón Chejov, que había fracasado anteriormente con su obra “La
gaviota”, se convenciera de seguir escribiendo para el teatro, y así surgieron
obras maestras del drama como “El tío Vania”, “Las tres hermanas” o “El jardín
de los cerezos”.
En las obras de Chéjov no se
produce el conflicto de héroes o heroínas, sino que la historia parte de
un conflicto en el que esos héroes y heroínas han sido ya derrotados; no
luchan, sino que se abandonan a un destino ya cumplido; la obra
desarrolla esa derrota vital de los personajes.
Autor
muy diferente es Gorki, que representa
el teatro para el pueblo, frente a un teatro dirigido a la nobleza primero y a
la burguesía después. Su obra más célebre es “Los bajos fondos”, trata sobre personajes tomados de la realidad
observada en los caminos y posadas míseras de Rusia.
En Inglaterra, en la
década de los años 1890, aparecen dos
dramaturgos realistas de importancia.
Oscar Wilde cautivó al público
londinense con sus comedias de alta sociedad, llenas de ironía, en las que
manejaba como nadie un lenguaje cínico y elegante; escribió cuatro
comedias cuya culminación fue “La
importancia de llamarse Ernesto”.
Un poco después, unos
años antes de la
Primera Guerra Mundial, aparece Bernard Shaw, un autor que cosecha grandes éxitos con comedias de fino
humor, como “Casa de Viudos” o “El soldado de chocolate”. Su obra culminante
fue “Cándida”. La continuada calidad de sus obras le consagraron como el
más grande de los dramaturgos ingleses modernos.
El Realismo español está
representado por las obras teatrales de Benito Pérez Galdós, que a veces
son adaptaciones de sus novelas, y por Echegaray,
que obtuvo el Premio Nobel , y que fue un autor de éxito en su momento,
pero hoy poco considerado.
Una novedad teatral: conjuntos o grupos de actores:
Hasta el triunfo del Realismo
en la última década del siglo XIX, la actuación era en casi todas partes un
despliegue de talentos individuales, mientras el resto de la
representación se desarrollaba precariamente. Era necesaria la constitución de conjuntos de actores y la armonización
de todos los elementos teatrales.
Esto sucedió gracias a tres
innovadores. Aunque sus ideas sobre la representación se dedicaban al
drama musical, Wagner influyó también
en el ámbito del teatro por su idea de fundir todos los factores de la
producción teatral en un todo expresivo.
Por otra parte, el Duque de Meiningen, llamado el Duque del
Teatro, impulsó en su corte la formación de conjuntos de actores donde los
grandes intérpretes no fueran los únicos protagonistas, sino que todos actuaran
en una misma línea de expresividad.
La tercera persona que
contribuyó a esta idea, y de la que ya hemos hablado anteriormente, es André Antoine, con su Teatro Libre,
que encontró imitadores y seguidores en todo el mundo.
En esta época encontramos grandes actores que brillaron en los teatros
europeos de finales del siglo XIX, como la actriz Rachel, especialista en las
tragedias clásicas francesas, que viajó en constante éxito por Europa y
EEUU, hasta su muerte a los treinta y ocho años.
Sarah Bernhardt, cuya fama
llega hasta nuestros días, triunfaba en Francia como actriz trágica.
Encontramos grandes actores y
actrices en Italia, como Adelaida Ristori y Tommaso Salvini.
Pero pronto se impondrían los conjuntos o grupos de
actores adscritos a un teatro, como el formado en el “Burgtheater” de Viena, donde
reinaba sobre todo la actuación de
conjunto.
Quien desarrolló esta idea plenamente fue el Duque
de Meiningen, quien después de ver el trabajo del actor inglés Charles
Kean y los trabajos del Burgtheater vienés, fundó su propia compañía, que no
estaba formada por actores distinguidos. Sus actores representaban
indistintamente papeles principales y pequeños, realizando largos y minuciosos
ensayos. Destacó también como diseñador y escenógrafo, dotando de valor y
equilibrio a todos los planos de la representación. El conjunto Meiningen realizó giras por toda Europa, desde Londres a
Moscú, e influyó en la creación de otras escuelas de representación semejantes.
El mismo Stanislawsky
reconoció siempre cuánto influyó este conjunto alemán en su obra.
Simbolismo, Realismo y Naturalismo en Casa de Muñecas, de Ibsen
El
Simbolismo es una corriente artística en reacción al Naturalismo y al
Realismo. Uno de los movimientos artísticos más importantes de fines del s.XIX.
En un manifiesto literario de Jean Moreas se le define como un nuevo estilo
“enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la
descripción objetiva.” Para los simbolistas el mundo es un misterio. Cuando
nace el Simbolismo Ibsen lo asume en su
obra como un elemento complementario; como un complemento o afirmación a su
realismo;
Sin desvirtuar el sentido realista en su concepción literaria.
El estilo de Casa de muñecas
es sencillo, los personajes no emplean un lenguaje recargado, sino otro que
pone de manifiesto su forma de pensar. Es importante también el uso de los
símbolos en el drama, pues uno de ellos, la muñeca, es el que le da
el título. Destacan asimismo las referencias a animales y el disfraz .
El titulo ya es
simbólico, porque el concepto de una casa de muñecas no se encuentra a simple
vista, sino que él está escondido: ella es la muñeca con su casa y familia y es
el esposo el niño que juega con ella.
El conflicto que
presenta esta obra claramente cae en el sexo femenino y se trata de la
subestimación de la mujer por parte del hombre.
Podemos ver en Nora su gran
deseo de libertad y de ser independiente por medio de sus acciones.
Por
ejemplo, si Nora desea salir y trabajar o salir con amistades, Helmer nunca lo
permite bajo ninguna circunstancia porque las mujeres en esos tiempos no tenían
el derecho a una opinión propia y tenían que hacer lo que dijeran sus esposos.
«Toda la educación de
las mujeres debe girar en torno a los hombres. Gustarles, serles de utilidad,
proporcionar que las amen y honren, educarlos cuando son jóvenes, cuidarlos de
mayores, aconsejarlos, consolarlos, hacer que la vida les sea agradable y
grata: tales son los deberesde las mujeres en todos los tiempos».
(Rousseau, Jean Jacques, 1982)
Las escenas son muy
significativas porque Nora es victimizada en todo momento y no encuentra las
palabras para poder enfrentarse a su esposo que tanto quiere pero que la
decepciona en todo momento.
Esta concepción de la
mujer, es la que prevalece durante el siglo XIX y por lo tanto, la que define
al personaje de Nora en Casa de Muñecas (Henrik Ibsen, 1879), quien en
un principio parece adaptarse a este molde predeterminado de la mujer ideal,
pero finalmente se revela contra él buscando encontrarse consigo misma. Es a
través de esta construcción llegamos a asociar (desde la concepción de la Modernidad) a lo
masculino con la fortaleza y la agresividad, y a lo femenino con la debilidad y
la sumisión. Pero desde los comienzos de la humanidad, las sociedades
consideran que lo intrínseco del género femenino es la inferioridad.
Nora se
revela ante Torvaldo y por ende, contra la sumisión, la obediencia, la
dependencia y la debilidad. Decide privilegiar sus necesidades por sobre las de
los demás, para dejar de ser un ser “en función de” y “para los otros”, para
dejar de ser la “alondra” (pajarito o chorlito según qué traducción)
De su esposo
“Existen dos códigos de
moral, dos conciencias diferentes, una del hombre y otra de la mujer. Y a la
mujer se la juzga según el código de los hombres. […] Una mujer no puede ser
auténticamente ella en la sociedad actual, una sociedad exclusivamente
masculina, con leyes exclusivamente masculinas, con jueces y fiscales que
la juzgan desde el punto de vista masculino.”
Estas palabras que Henrik Ibsen dejó plasmadas en sus Notas
para la tragedia actual, son de gran utilidad a la hora de comprender
Casa de muñecas, quizás la más polémica de sus obras.
Fue tal la controversia y
la sensación que la obra generó, que Ibsen se vio obligado a escribir un final
alternativo al original (Nora abandona su hogar, a su esposo y a sus
hijos…
Final que alguna actriz se negó a representar
. Sin embargo, la polémica no decreció, y en numerosas ocasiones se ha variado en función de los valores del responsable de la dramatización.
Casa de muñecas se encuentra estructurada en tres actos, el primero de los cuales presenta a los personajes y plantea el dilema. El segundo es angustioso y la protagonista se debate entre la exasperación y la duda. En el tercero tiene lugar el clímax de la obra: la rebelación de Nora.
La trama gira entorno
a la protagonista, inspirada en una escritora noruega muy influida por Ibsen,
Laura Kieler, cuya historia personal se asemeja enormemente con la de Nora.
La segunda mitad del siglo XIX está dominada por dos tendencias literarias
que tienen su reflejo también en la literatura dramática y en la forma de
representación teatral: el Realismo y el Naturalismo.
En el Realismo está
presente una lengua cotidiana, familiar; sus personajes hablan y actúan de
manera natural, sus acciones se asemejan a las acciones de la gente normal,
real. Así al ser representado, el espectador queda convencido de que lo que
sucede en el escenario puede suceder en la vida real. Da verosimilitud a la
acción. Tiene dos objetivos: alcanzar la elevación del espíritu y conseguir el efecto
dramático sin que se pierda la sensación de naturalidad.
En el Naturalismo están
implicados factores más complicados basados en teorías científicas y que
afectan a los temas y al tratamiento de los personajes y acciones. Considera el
Naturalismo que los seres humanos están regidos por las leyes de la herencia y
por la influencia del medio. Tanto en la
narrativa como en el teatro, el Naturalismo no es sino un intento de presentar
parte de la vida real bajo una óptica fría y distanciada, transmitida fielmente.
Realismo en teatro presenta
un lenguaje cotidiano y familiar y sus personajes no sólo hablan en forma
natural, sino que poseen una psicología de seres comunes; sus acciones se
asemejan todo cuanto se pueda a las acciones de la gente real. Representadas
sobre el escenario tienen que convencer al público de que la acción que
desarrollan podría darse en la vida. Teatralmente, estas obras tienen dos
importantes retos; una es alcanzar la elevación de espíritu y expresión, y otra
conseguir el efecto dramático sin perder la sensación de naturalidad. Los
vestuarios y escenografías, rigurosos y fieles a la realidad, y el escenario de
“medio cajón” tenderían precisamente a proporcionar esta sensación ilusoria de
estar contemplando algo que sucede realmente.
El Naturalismo, como
tendencia literaria, implica otros principios más complicados, basados en
teoría científicas que aparecen en aquella época, y afecta más a los temas y al
tratamiento de personajes y acciones. Considera
el Naturalismo que los seres humanos están gobernados por leyes de la herencia
y por influencia del medio; de un modo inexorable están condicionados sin
remisión; cada hombre o mujer es lo que es debido a su herencia biológica y al
medio en que se desenvuelve. Sin libertad y sometidos a leyes naturales, ningún
ser humano puede alcanzar la felicidad.
Tanto en narrativa como
en teatro, la obra naturalista no es sino el intento de presentar una parte de
la realidad, observada con frialdad y distancia y transmitida fielmente.
El autor precursor del
naturalismo, e incluso del Expresionismo del siglo XX, fue el alemán Georg
Büchner, que en 1836 escribe una obra, “Woyzeck”, sobre la vida de un mísero
soldado que termina asesinando a su mujer.
Por la misma época, en
Noruega, nace uno de los más grandes dramaturgos de esta segunda mitad del
siglo XIX, Henrik Ibsen, al que se considera el gran innovador y el creador
del teatro realista moderno.
Sin la obra dramática de Ibsen
sería inconcebible el desarrollo posterior del teatro en el siglo XX.
El genero fundamental del Realismo es el DRAMA BURGUÉS, ni comedia ni
tragedia.
Se parece más al Neoclasicismo que al Romanticismo. Ibsen crea un personaje, Nora,
que cambia la concepción del público del teatro. La intención es dinamitar al
público desde dentro. El portazo de Casa de muñecas marca un antes y un
después. Ibsen tuvo mucho éxito, pero no se libró de problemas sociales. En
Alemania, en muchas fiestas alternaban nobles venidos a menos con burgueses
adinerados. En las tarjetas de invitación ponían»se ruega no hablar de
Nora».
Impacto social y finalidad de la obra (libertad, búsqueda del amor, la verdad)
Ibsen fué el creador del teatro de ideas, que
fué perfeccionado por Shaw, Wilde, Sartre y otros. El drama psicológico estaba
generalmente basado en hechos que él adoptaba de la realidad. Es uno de los
maestros del genero teatral .
Fue reconocido como creador
del drama moderno por sus obras realistas que abordan problemas psicológicos y
sociales.
El mensaje de sus obras
trasciende el tiempo en el que fueron escritas para cuestionarnos todavía en el
presente. Revolucionó con sus obras la escena teatral contemporánea. Las
temáticas abordadas y la radicalidad de sus planteamientos continúan
interpelándonos.
En su obra la condición
humana, con sus contradicciones y la lucha contra prejuicios atávicos y
absurdos que atacan la libertad individual e imponen usos y costumbres
hipócritas, saltan por los aires. Mujeres y hombres deben interrogarse sobre su
finitud y cuestionar las imposturas de la moral burguesa, casi siempre una
doble moral llena de coartadas ideológicas.
sus obras de teatro eran de
representación frecuente en las veladas organizadas por los trabajadores
ácratas no sólo en Europa sino también en los ateneos obreros, sociedades de
resistencia y centros de estudios sociales del Río de La Plata en ciudades como
Buenos Aires y Rosario.
Jorge Dubatti, coordinador del
libro Henrik Ibsen y las estructuras del drama moderno, señala que “en una
historia de las poéticas del teatro occidental le ha tocado a Ibsen un rol
fundamental: el de llevar las estructuras del drama moderno a su perfección. Si
Raymond Williams afirma que sin Charles Dickens no hay James Joyce, en materia
teatral puede decirse que sin Henrik Ibsen no hay Samuel Beckett”.
En otras palabras, sin el aporte de
Ibsen el teatro del siglo XX no sería el mismo.
A propósito de esta reflexión, Jorge Luis Borges plantea: “Henrik Ibsen es de
mañana y de hoy. Sin su gran sombra el teatro que le sigue es inconcebible”.
Agrega Dubatti que “el joven Ibsen inicia su dramaturgia en 1849 con la obra Catilina como un epígono del romanticismo europeo, y luego durante quince años realiza una búsqueda personal que reflejará su propio estilo. Es posible encontrar estas huellas de originalidad y potencia textual en Brand, obra de 1866, y Peer Gynt, de 1867.
Estas obras muestran innovación escénica y semántica que sentará las bases de sus posteriores y más conocidos dramas: Casa de muñecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y El pato salvaje (1884).
Bien señala también Dubatti que es dable prestar atención a los cambios y la afirmación estilística de Ibsen desde Las columnas de la sociedad, con el antecedente de La condición de los jóvenes y El pato salvaje.
El mensaje de Ibsen se va haciendo cada vez más realista y comprensible “gracias a la redundancia pedagógica del autor, que hace explícito su planteo acerca de la lucha de los individuos contra las imposturas y manipulaciones de los poderosos en las sociedades”.
Algunas de las obras posteriores de Ibsen mostrarán personajes que resultan al público más enigmáticos e introspectivos.
No hay dudas de que Nora, la heroína precursora del feminismo libertario en Casa de muñecas, no ahorra epítetos y adjetivos para denunciar el sometimiento que les impone a las mujeres el patriarcalismo, o mejor dicho la dominación masculina; no caben las sutilezas.
En otro caso, el antihéroe de Un enemigo del pueblo, irónico título elegido por Ibsen para mostrar cómo especulan políticos y empresarios exponiendo la salud y la vida de la población, no trepida en desenmascarar las triquiñuelas, aún a riesgo de ser repudiado públicamente.
Ibsen lo decía sin vueltas: “¿Cuál es el primer deber del hombre? La respuesta es muy breve: ser uno mismo”.
“No se graban tanto mil palabras como un solo hecho”. “Si dudas de ti mismo, estás vencido de antemano”, agregaba.
Henrik Ibsen murió en Oslo en 1908 y nos ha legado magníficas obras que mantienen la potencia de sus mensajes.
Muchas de ellas aún se montan en los escenarios de las latitudes más diversas del mundo y el autor todavía nos hace vibrar con sus cuestionamientos existenciales y sociales, con su claro mensaje que contiene reflexiones como ésta: “¡Qué cosa tan extraña es la felicidad! Nadie sabe por dónde ni cómo ni cuándo llega. Y llega por caminos invisibles, a veces cuando ya no se le aguarda”.
Y también nos deja, como un mandato,
la afirmación de que “las verdaderas columnas de la sociedad deben ser la
verdad y la libertad”.
05.- Ubú rey, de Jarry
Alfred Jarry precursor del Dadaísmo, del Surrealismo y del Absurdo, recién llegado a París desde Laval, la ciudad que le viera nacer el 8 de septiembre 1873, se convirtió en un habitué de los cenáculos frecuentados por los poetas simbolistas.
Alumno de Henri Bergson en la Sorbona, el aún incipiente dramaturgo era ya un hombre extremadamente cultivado, cuyos versos y artícul os eran ya colaboraciones habituales en la ‘Revue Blanche’, llegando el mismo a ser el fundador de ‘L’imagier’. Consigue el aplauso del gran París en 1896 con Ubu rey, comedia satírica en la que se entremezclan referencias a ‘Macbeth’ con los excesos de un monarca tan tirano con nobles y plebeyos como cobarde en la guerra.
Contra todo pronóstico, el éxito que conoce ‘Ubu rey’ en el París del final de la belle époque es tal que Jarry escribe una según da parte con el título de ‘Ubu encadenado’ (1900). La gloria literaria corre a la par de la autodestrucción a la que el dramaturgo parece condenado irremediablemente. Alternando realidad y ficción en sus delirios de borracho, escribe ‘El amor absoluto’ (1899), ‘Mesalina’ (1901) y la curiosa novela ‘El supermacho’, definida en su edición española como «una muestra de los juegos a los que la teoría y la práctica del amor pueden entregarse teniendo por rival a las máquinas, a la velocidad, a todas las fantasías de los avances científicos de comienzos del siglo XX». Para la crítica, tan singular obra vino a ser un curioso ejemplo de «futurismo grotesco».
El teatro del siglo XX
comienza a avizorar sus nuevas posibilidades –anticipando a Beckett– en la
noche del 10 de diciembre de 1896 con el estreno de Ubu rey, Jarry no sólo
renovó la escritura
dramática, sino también los conceptos de la puesta en escena, pasando por el
vestuario, el maquillaje, y –fundamentalmente– la actitud del actor. Alfred
Jarry, de quien André Bretón diría años más tarde que “aniquiló como
principio la diferencia entre arte y vida”, montaba en bicicleta y pescaba,
era diestro en el uso de la espada y llevaba casi siempre dos pistolas
descargadas con las que disparaba simbólicamente contra todo pseudo-artista o
impostor intelectual que se cruzaba en su camino. Pese a todo, fue fulminado a
quemarropa por sus propias pulsiones autodestructivas. Jarry muere alcoholizado
en 1907, no llegando a ver la publicación de ‘Gestas y opiniones del doctor
Faustroll, patafísico’. A raíz de su lectura, sus muchos admiradores querrán
poner en marcha una ciencia llamada «Patafísica», dedicada al
estudio de las soluciones imaginarias y las leyes que regulan las excepciones.
A partir de esta obra fundacional el colegio de Patafísica se define como
una «sociedad docta e inútil dedicada al estudio de las soluciones
imaginarias»
1. Comicidad en Ubú Rey
El
dramaturgo francés Alfred Jarry (1873-1907) representa uno de los intentos más
arriesgados de renovación del teatro realista y naturalista, con un teatro de
estética vanguardista, caracterizada por unas obras en las que ridiculiza
situaciones, ambientes y personajes. “Su culto a la libertad y a la anarquía
estética le llevó a escribir y a estrenar la citada farsa Ubu rey, sátira de
uno de sus profesores escrita originalmente para guiñol”. (Dicc. Akal de
teatro) con decorados del propio Jarry, ayudado por Toulousse-Lautrec y otros
pintores.
Su
obra más conocida es esta, Ubú rey (1896), y siendo el personaje un cúmulo de
excesos, tan tirano con los plebeyos como cobarde en la guerra, es un poema
cruel y tragicómico sobre los extremos de la abyección humana, una fantasía cómica, una
farsa grotesca que se convirtió en precursora del teatro de vanguardia y del
teatro del absurdo de comienzos del siglo XX, desde el momento en que se trata de desterrar del
teatro aquello que tenga que ver con el principio de verosimilitud.
Jarry usa un tratamiento
guiñolesco, esperpéntico, con una acentuación paradójica de los rasgos
psicofísicos de sus personajes.
Se niega la realidad del tiempo,
dando paso a los anacronismos; se niega la realidad de espacio, gracias a la
confusión de los lugares; y se niega la realidad del hombre, al reducir a los
actores a meros autómatas, que se expresan de forma plana y monocorde y se
visten con ropas absurdas.
Jarry expresa
su cólera con furor y cinismo a partir de la comicidad. Ubú Rey quiere
encararse con los fundamentos que estructuran la sociedad contemporánea, con la
humildad y la fuerza de la caricatura más ácida. El carácter cómico de Ubú se
desenvuelve con renovada vivacidad en una especie de continuación, Ubú
encadenado, compuesta en 1889; pero la acción escénica está dirigida en
este drama siguiendo una inspiración fantástica que resultaría incomprensible
si el interés de la obra no residiera en la sátira de los acontecimientos
singulares y en el diálogo.
Merced a tal carácter de
absoluta independencia de la tradición teatral y literaria, ambas piezas
tuvieron gran importancia polémica en el arte novecentista; Ubú rey,
musicado en algunas de sus partes por Claude Terrasse, logró a menudo la
comicidad más inconsiderada y monstruosa, como en la arlequinada final de la
«Chanson du décervelage». El motivo cómico, base de esta obra, sirvió
también a Jarry para componer el Pequeño almanaque de Ubú (Petit
almanach du père Ubu) y el Almanaque de Ubú para el siglo XX (Almanach
du père Ubu pour le XX siècle).
Su creación fue tan genial y tan
abrumadora para Jarry que éste, según cuentan testimonios de la época, no sólo
continuó utilizando al Padre Ubú en su obra literaria sino que él mismo se
‘ubuizó’ en su relación con los demás, adoptando lo grotesco, lo escatológico y
la patafísica como signos predominantes de su comportamiento.
2. Influencias, las que
da y las que recibe.
Ubú rey es una obra teatral de Alfred Jarry estrenada
el 10 de diciembre de 1896 en el Théâtre de L’Oeuvre, París. A partir de este
estreno, el teatro experimentó cambios definitivos, rompiendo así con una
fuerte tradición al renovar tanto la escritura dramática como los conceptos de
puesta en escena, desde la iluminación, vestuarios, utilización de máscaras,
gestualidad actoral, etc. Esto convirtió a Alfred Jarry en uno de los
precursores más importantes del surrealismo, del dadaísmo y del teatro del
absurdo. Todas las vanguardias del siglo XX le son -en mayor o menor medida-
deudoras, por no hablar del teatro, desde «el absurdo» hasta nuestros
días.
Hay en Ubú Rey una acuciante referencia a intertextos, la
cuál se hace notoria desde el título: deja sentir el eco de Edipo Rey
(la aparición del mensajero), de Hamlet (el teatro dentro del teatro,
por el carácter mimético de Ubu en los elementos que se conjugan para construir
la obra), Ubu Rey está, plagado de referencias a Macbeth (es la
madre quien promueve el asesinato) o de Julio César (en la premonición
de la reina Rosamunda y en la conspiración).
Este personaje genera la
creación de tres obras más: Ubú en la colina (que es un resumen de Ubú
rey, adaptado para llevarlo a un acto de marionetas), Ubú cornudo y Ubú
encadenado.
El estreno oficial de Ubu
Roi en el parisino Théâtre de L’Oeuvre en 1896 fue todo un escándalo
ya desde la primera palabra del texto, “Merdre”–
Enfatizada así,
con una “r” intercalada-, por su atrevido lenguaje, el comportamiento
transgresor e irreverente de sus protagonistas, Père Ubu y Mère Ubu -remedos
satíricos de los shakesperianos Macbeth y su esposa- y los medios con que estos
consiguen hacerse con la corona de Polonia. La pieza del joven e irreverente
Alfred Jarry convirtió a Ubú en símbolo de la violencia y del abuso de poder,
y supuso un antes y un después para una tradición teatral que a partir de
ese momento viraría hacia el surrealismo y el absurdo.
Los postulados más
convencionales del teatro burgués, dominado por el simbolismo, se fueron a la
ídem con su alucinada predicción de la devastación que el nuevo siglo XX iba a
acarrear y que tan bien condensaba esa expresión soez del principio. La
resonancia de esa “r” intercalada ha hecho que su onda expansiva llegue hasta
nuestros días gracias a lo bien (¡) que los políticos han ido cumpliendo a lo
largo de los años con esa visión de lo que iba a ser el nuestro mundo.
En cuanto toma el trono, Ubú
sube los impuestos, despoja y mata a nobles y magistrados, castiga a los
comerciantes y hace de todo con el propósito de enriquecerse; al final, huye
buscando otras oportunidades de dinero y poder. Muchos han visto, tras la cosa
grotesca y el esperpento, un parecido más que casual con la realidad política
de cada momento.
-En 2002, el premio Nobel Dario Fo y Franca Rame adaptaron la pieza de Jarry en
un monólogo cuyo protagonista estaba inspirado en Silvio Berlusconi y sus
escándalos; el título, Ubu bas, hacía referencia a la altura física y
política del entonces presidente del consejo de ministros italiano.
-Ese mismo año, Àlex Rigola trasladaba la brutalidad, la crítica sobre el poder
y la provocación que encierra la obra en un montaje deliberadamente salvaje por
procaz que pudo verse en el Teatro de La Abadía de Madrid; buscó un equivalente actualizado
al merdre original, añadió algún fragmento de Macbeth, tomó elementos de
dictadores como Hitler o Franco e incluyó en su dramaturgia a Bush, Aznar y al
Papa de Roma.
-Sin embargo, en nuestro país, quienes más veces han puesto el dedo en la llaga
han sido Els Joglars de Albert Boadella, siempre a favor de la función
higiénica de las parodias y las sátiras basadas en el poder real. Tanto Operación
Ubú, montaje estrenado en el Teatre Lliure en 1981, como Ubú President,
versión ampliada de 1995 ,, tenían como gran protagonista al ex presidente de la Generalitat de
Catalunya, Jordi Pujol. Según el programa de mano de la segunda, la primera
“fue recibida como un fenómeno excepcional dentro del moderado panorama teatral
de aquellos tiempos. Los ingredientes de sátira política directa, así como el
sarcasmo impecable sobre las megalomanías de nuestros dirigentes, encendieron
las opiniones adversas de quienes creían que la joven democracia y el
floreciente nacionalismo no debían ser materia de farsa».
Con el Padre Ubú, ese personaje tan
despreciable como divertido, un guiñapo panzudo, cobarde, desalmado y corrupto,
y con las aventuras que le suceden en Polonia cuando decide matar al rey y
hacerse con el poder, Jarry logró varios hitos en la historia del teatro y la
literatura:
-Se anticipó al épater le bourgeois de los surrealistas; esbozó el
absurdo de Beckett, Ionesco y otros;
-Derribó de un plumazo la escena naturalista –al menos para los espectadores
agudos e inteligentes; no desde luego para los burgueses, a los que escandalizó
un taco modificado fonéticamente–, y se burló con altura artística del mayor
teatro creado hasta el momento, el del bardo de Stratford-upon-Avon, que no
creo que se revolviera en su tumba de indignación, en todo caso de risa.
3. El lenguaje
La
jocundidad expresiva de Jarry halla motivo de continuas efusiones en los
diálogos traviesos, en las palabras equívocas y en las situaciones paradójicas
de los personajes; A veces, como ya hemos mencionado, los actores se expresan de forma plana y monocorde
pero, sobre todo, la obra se inspira, desde el punto de vista escénico, en una
experiencia de tipo simbolista para subrayar con la continua sátira la
movilidad de una fantasía cómica.
El humor explosivo, la irrespetuosidad
de su tono, los idiotismos y la desintegración del lenguaje, se anticipa a las
pautas del absurdo sentando bases para un nuevo ámbito dramático. Deleuze
también sitúa a Jarry como antecedente de Heidegger, un precursor ciertamente
desconocido, teniendo en cuenta las similitudes que conciernen al ser del
fenómeno, la técnica y el tratamiento de la lengua.
4. La crítica que aparece en Ubú Rey
La
exclamación «¡MERDRE!» da comienzo a la obra, dejando al descubierto el
personaje de Ubú, una representación de lo grotesco y humanamente innoble del poderpolítico y el gobierno.
Grosera marioneta simbólica, Ubú
es mucho menos y mucho más que un personaje. Su brutalidad, su crueldad, el
lenguaje absurdo y vulgar que refleja su incontinencia, encierran la parodia
de todas las instituciones y de todos los regímenes, en una anárquica y
despiadada negación.
Rey de Polonia a consecuencia de un homicidio, Ubú es
a la vez sanguinario y demagogo: desposee y da muerte a los nobles y abruma a
campesinos y propietarios con rapaces impuestos que él mismo percibe,
identificándose con el Estado. Pero este vanidoso monarca de palo se muestra
cobarde en la guerra y huye: nada retrata mejor su carácter que la escena en
que, acurrucado en un refugio, reza el Padrenuestro, mientras sus compañeros de
destierro pelean con un oso.
Si por un lado representa
el lado negativo de la humanidad (la ambición, la codicia, la maldad, la
estulticia), por otro el rey Ubú es también el insulto que Jarry lanza a una
sociedad absurda.
Cuando confisca todos los bienes de los
nobles, es rastrero, pero sus víctimas lo son tanto como él; ni los nobles ni
los magistrados merecen que se llore por su suerte; son tan estúpidos como su
tirano y, probablemente, han llegado al rango que ocupan valiéndose de métodos
que, simbólicamente, son los del propio Ubú.
El pueblo es todavía más estúpido y despreciable: obedece y aplaude por temor, por ignorancia o por costumbre
Sólo cuando Ubú con su «carrito de phynanzas»
viene a cobrar sus impuestos y se saben sus intenciones («Con este
sistema, haré rápidamente fortuna, y entonces mataré a todo el mundo y me
iré»), los campesinos se sublevan y aclaman de nuevo como rey a Bougrelas.
El miedo le hace huir, pero Ubú sabe transformar sus defectos en victorias y se
promete a sí mismo ir a reinar a otro sitio. En el navío que lo lleva, con
Madre Ubú, hacia nuevas hazañas, siente la necesidad de dirigir la maniobra, a
riesgo de naufragar.
En Ubú rey se criticaban los gobiernos absolutos. Es una ceremonia
rabiosa en contra de las maniobras de acceso al poder.
5. Valores actuales de la obra
El
dramaturgo francés Alfred Jarry demostró en 1896 con su Ubú rey (Ubu roi)
la importancia fundamental de dos elementos para construir una obra dramática:
1) la creación de personajes y 2) una buena frase o palabra que haga memorable
la pieza al espectador. Y lo hizo no precisamente creando un Hamlet o una
sentencia como ‘Algo huele a podrido en Dinamarca’ sino mofándose del gran
Shakespeare –el que menea la pera, en traducción literal del propio Jarry– con
una parodia de Macbeth tan grotesca como el Padre Ubú y un exabrupto
que, en su estreno, hizo al público llegar a las manos: ¡Mierdra!
Por este autor pasan el siglo
XIX, el XX y el nuestro conllevando el teatro isabelino, el simbolismo, el
expresionismo, el dadá, el surrealismo y el propio Artaud.
De algún modo anticipa también
el teatro de Beckett, básicamente por la puesta en escena y la actitud del
actor. Bajo estas premisas se podría considerar a Alfred Jarry como un
protopunk de la modernidad, un anarquista de la vanguardia y un verdadero genio
literario, más allá de que su obra, y el autor mismo, puedan ser considerados
una gran broma intelectual. O quizá precisamente por este motivo Jarry sea uno
de esos genios burlones que aportan una luz verdaderamente original a la
historia del pensamiento.
Hoy
en día Ubú rey no escandaliza, pero tampoco desentona. Hace reír y, si
se reformula en clave actual, como hicieron Els Joglars en su Operación Ubú
–más tarde Ubú President– todavía puede escocer a más de uno, pues su
ataque frontal al poder y sus maquinaciones sigue vigente. Es, en fin, una
pieza decimonónica –por fecha de composición– que ha resistido de manera
fabulosa el paso del tiempo, lo que determina su condición de clásico, y que
dramáticamente tiene mucho que enseñar, sobre todo en el modo en que usa los
elementos que simultáneamente parodia: la estructura, el lenguaje, la mezcla de
figuras trágicas y cómicas, el dramatis personae, las acotaciones, los objetos
dramáticos, los signos teatrales.
Como un ready made dadá avant
la letre (un “confeccionado” Dadá, anterior al manifiesto dadaísta, de 1918),
Ubú rey destroza todo lo que de convencional hay en la disciplina a la que
pertenece, el teatro, pero al mismo tiempo no niega el arte sino que lo afirma
plenamente al buscar vías nuevas en su evolución. Jarry hace vanguardia
mientras logra la carcajada del público. ¿Quién da más?